ΕΙΣΑΓΩΓΗ
Το δεύτερο ήμισυ της δεκαετίας του ΄30 θα αποτελέσει τόσο για την Ελλάδα όσο και για ολόκληρο σχεδόν τον πλανήτη την αρχή μίας μακράς περιόδου βίαιων πολιτικοκοινωνικών και εθνικών συγκρούσεων. Στον αντίποδα των δραματικών αυτών εξελίξεων ο Μοντερνισμός στη λογοτεχνία θα έλθει όχι μόνο για να αντικαταστήσει τα υπάρχοντα αισθητικά ρεύματα αλλά και για να προταχθεί ιδεολογικά ενάντια στον παραλογισμό της εποχής.
Με αφορμή τα αναφερόμενα και λαμβάνοντας υπόψη τα ποιήματα Η τελευταία μέρα από τη συλλογή Ημερολόγια Καταστρώματος Α΄ (1940) του Γ.Σεφέρη, Ποίηση 1948 από τη συλλογή ΕΛΕΥΣΙΣ (1948) του Ν.Εγγονόπουλου και Κι ήθελε ακόμη από τη συλλογή Η Συνέχεια (1954) του Μ.Αναγνωστάκη, σκοπός της εργασίας μας στην πρώτη ενότητα είναι ο σχολιασμός της τεχνοτροπικής και μορφολογικής απόδοσης των έργων. Ολοκληρώνοντας με τη δεύτερη και τελευταία ενότητα θα προσπαθήσουμε συγκριτικά αφενός μεν να παρουσιάσουμε τον τρόπο με τον οποίο αποτυπώνεται το ιστορικό παρελθόν ή παρόν και στα τρία ποιήματα, αφετέρου δε να εντοπίσουμε τον ιδεολογικό προβληματισμό που αναπτύσσεται γύρω από τη σύγχρονή τους πολιτικοκοινωνική πραγματικότητα.
ΜΟΡΦΕΣ ΚΑΙ ΡΕΥΜΑΤΑ
Η επιστροφή στη λαϊκή παράδοση, η πορεία σε έναν αμιγή εθνοκεντρικό φυλετικό, γεωγραφικό και πολιτικό προσανατολισμό και η έλευση του Μοντερνισμού στον χώρο των τεχνών θα αποτελέσουν τα βασικά χαρακτηριστικά γνωρίσματα της Ευρώπης του Μεσοπολέμου. Στη συνέχεια ο τροφοδοτούμενος εθνικισμός που θα εκθρέψει ποικίλα φασιστικά καθεστώτα και μιλιταρισμούς σε συνδυασμό με την υποτονική, αν όχι παθητική τουλάχιστον αρχική στάση της ΕΣΣΔ, θα οδηγήσουν αναπόφευκτα την ανθρωπότητα στο Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, καθώς και στη συνεπακόλουθη επιβολή μίας ειρήνης ζυγισμένης στα μέτρα και τα σταθμά των τριών Μεγάλων Συμμαχικών Δυνάμεων.
Από την άλλη πλευρά η Μεσοπολεμική Ελλάδα ακόμα συλλέγει τα συντρίμμια της Μικρασιατικής πανωλεθρίας αναζητώντας για πολλοστή φορά τη δικής της εθνική και πολιτισμική ταυτότητα. Αυτή όμως την φορά η παλινόρθωση του έθνους δεν σχεδιάζεται επάνω σε μεγαλεπήβολα επεκτατικά σχέδια όπως νωρίτερα αλλά βασίζεται στη δημιουργία μίας μεγαλόπνοης ελληνικής πνευματικής ηγεμονίας[1]. Ακολουθώντας τις προκλήσεις των καιρών και διαρρηγνύοντας τη σχέση της με τον Καρυωτακισμό και τον Καβαφισμό, η Γενιά του ΄30 έρχεται για να προσφέρει στην ποίηση την εκφραστική ανανέωση έναντι στο λογοτεχνικό παρόν[2] προσπερνώντας τα ψεύτικα στολίδια άλλων εποχών και υιοθετώντας τις ριζοσπαστικές αλλαγές των μοντέρνων ευρωπαϊκών αισθητικών ρευμάτων[3].
Η ελληνική όμως avant-garde θα ταυτιστεί έως και το 1940 μόνο με την τεχνοτροπία και όχι με την ιδεολογία του Μοντερνισμού[4] αφού σε καμία περίπτωση δεν παρουσίασε αντιαστικές συμπεριφορές όπως ο γαλλικός Υπερρεαλισμός[5]. Δεν θα μπορούσε να συμβεί άλλωστε κάτι διαφορετικό, καθώς η Μεταξική δικτατορία του ΄36 επέβαλλε τον ελληνοκεντρικό μοντερνισμό σε όλες τις εκφάνσεις της δημόσιας και ιδιωτικής ζωής του τόπου αφαιρώντας ταυτόχρονα το δικαίωμα σε αντίθετες φωνές, ιδίως του αριστερού χώρου, να εκφράσουν τη δυσανεξία τους προς τους αστικούς θεατρινισμούς των εισηγμένων Ευρωπαϊκών ρευμάτων[6]. Παρόλα αυτά η Κατοχή ,ο Εμφύλιος και η Μεταπολεμική περίοδος θα καταστούν σημεία – σταθμοί για την ιδεολογική και αισθητική μετεξέλιξη της ελληνικής ποίησης.
Ακολουθώντας τις επιρροές του αγγλοσαξονικού μοντερνισμού και συγκεκριμένα των Eliot και Pound Η τελευταία μέρα θα κινηθεί δραματικά και χαμηλόφωνα λειτουργώντας περισσότερο σαν απόσπασμα αρχαίας τραγωδίας παρά σαν λυρικός λόγος[7] προφητεύοντας το μέλλον της Ελλάδας από το 1940 και έπειτα. Ως εκ τούτου θα εμφανιστούν κατά σειρά ένας ανώνυμος σιωπηρός χορός που μόνο συλλογίζεται (στιχ.1), ο προεξέχων του χορού που φωνάζει δυνατά και εις διπλούν (στιχ.2,6) και οι πρωταγωνιστές του έργου που αποτελούνται από τα βωβά αλλά χειρονομούντα πρόσωπα των στρατιωτών (στιχ.5), την ανήσυχη «φίλη» (στιχ.11,14), το ανώνυμο «ζευγάρι» (στιχ.29) αλλά και τον αφηγητή – παρατηρητή- σκηνοθέτη. Πέρα των προσώπων και της δημιουργίας ενός δραματικού τοπίου που πλάθεται μέσω της τονικότητας του φωτός (στιχ.4,22,31) αλλά και του ίδιου του συμβάντος (στιχ.5-15), οι διπλές και τριπλές επαναλήψεις λέξεων και εκφράσεων («θάνατος», «άλλη αυγή»)[8] φανερώνουν έναν όψιμο Συμβολισμό που αναδεικνύει τη σκοτεινότητα και την απέλπιδα πραγματικότητα ενώ οι μνείες σε αρχαία και μεσαιωνικά ιστορικά γεγονότα και καταστάσεις («Σταυροφοριών», «Σαλαμίνα», «λατομεία»)[9] αλλά και το άκουσμα ενός τραγουδιού που παραπέμπει υπαινικτικά (allusion)[10] στη δημοτική παράδοση (στιχ.27) αποτελούν τη γεφυροποιό οδό ανάμεσα στη σύγχρονη Ελλάδα και στο παρελθόν της .
Μορφολογικά το ποίημα κινείται στα πρότυπα του Μοντερνισμού και γενικότερα στην φυσιογνωμία της Γενιάς του ΄30 χρησιμοποιώντας τον ελεύθερο στίχο και τη συλλαβική - στροφική ασυμμετρία χωρίς βέβαια αυτό να σημαίνει πως καταφεύγει νοηματικά στην εξεζητημένη αυτόματη γραφή. Ο λόγος εμφανίζεται αφηγηματικός, λιτός, δωρικός[11], αντιποιητικός (στιχ.30-31), ενδεδυμένος με κοφτούς διαλόγους (στιχ.11-14) και έντονους προσωπικούς μονολόγους (στιχ.7-10)[12] επιτείνοντας ακόμα περισσότερο την πεζότητα και τη ζοφερότητα της κατάστασης. Γλώσσα του ποιήματος είναι η δημοτική, σύμφωνα και με τις νουθεσίες του Μεταξικού εκπολιτισμού, ενώ εμπεριέχονται και λέξεις ιδιωματικές («γρέγος»)[13] φανερώνοντας το πολυγλωσσικό συγκερασμό ανάμεσα στο μοντέρνο και το παλιό[14].
Εν συγκρίσει με την Τελευταία ημέρα το ποίημα Ποίηση 1948 μορφικά αποκαλύπτεται περισσότερο τολμηρό και πολύ πιο κοντινό στο καλλιτεχνικό κίνημα του Υπερρεαλισμού. Στίχοι στενοί[15] σχεδόν μονολεκτικοί (στιχ.8,13,14…), απουσία συλλαβικής και στροφικής συμμετρίας, έλλειψη άρθρου από τον τίτλο και απουσία σημείων στίξης (.,) συνθέτουν την μακάβρια φόρμα όλου του έργου θυμίζοντας έντονα αγγελτήριο θανάτου (στιχ.13-14). Μολονότι όμως εντοπίζονται στοιχεία αυτόματης γραφής (στιχ.18) εντούτοις η νοηματική αλληλουχία του ποιήματος δεν είναι άλογη και υπερ-πραγματική αλλά εύηχα ακουστική[16], καθώς αποτυπώνεται ξεκάθαρα ο προβληματισμός γύρω από τα δεινά «του εμφυλίου σπαραγμού»[17] και γύρω από τη θέση της ίδιας της ποίησης (στιχ.4,16). Δύο θέματα δηλαδή που είχαν τεθεί εξαρχής από τον χρονολογημένο τίτλο ανάγοντας το έργο σε ευδιάκριτο ποίημα ποιητικής και κοινωνικοπολιτικής κατεύθυνσης.
Ο λόγος που χρησιμοποιείται είναι λιτός, ακρωτηριασμένος, σχεδόν συλλαβικός και κατακερματισμένος όπως και η ελληνική κοινωνία[18] του 1948, αποδιδόμενος σε πρωτοπρόσωπη αφήγηση και εκφερόμενος στη δημοτική γλώσσα όπως άλλωστε επέτασσαν και οι καταβολές του Εγγονόπουλου από τη Γενιά του ΄30. Έτσι αν και το ποίημα αισθητικά θυμίζει είτε τον ορθόδοξο Υπερρεαλισμό είτε την Καβαφική ειρωνεία (στιχ.17) και δομή παρόλα αυτά το νεωτερικό μπαρόκ[19] του ύφους του και η απουσία δυσκολίας στο περιεχόμενο του ποιητικού του λόγου το καθιστά απόλυτα συμβατό με την ιστορική και κοινωνική πραγματικότητα του τόπου αποβάλλοντας εξολοκλήρου τα δυσνόητα, για το ευρύ κοινό, μοντερνιστικά κλισέ[20].
Περνώντας στο Κι ήθελε ακόμη… του Αναγνωστάκη τα πρώτα κοινά γνωρίσματα που συναντούμε εν συγκρίσει με τα δύο προηγούμενα ποιήματα είναι η ελευθεριότητα του στίχου, που δηλώνεται αμέσως με την ύπαρξη αποσιωπητικών στον τίτλο, η ανυπαρξία ομοιοκαταληξιών, οι παρεκκλίσεις στη γραμματική έναντι των σημείων στίξης και η ασυμμετρία στίχων και στροφών. Μορφικά δηλαδή γνωρίσματα που φανερώνουν τη συνέχεια του ελληνικού μοντερνισμού της Γενιάς του ΄30 και στην μεταπολεμική ποίηση. Το ποίημα όμως δεν θα περιοριστεί μόνο σε αυτά τα αισθητικά χαρακτηριστικά. Σκοπός άλλωστε των μεταπολεμικών ποιητών ήταν η σύνδεση της τέχνης τους με την ιστορικοπολιτική πραγματικότητα της εποχής και τη μεταλαμπάδευσή της στον απλό λαό[21]. Έτσι από τη μείξη παλαιότερων αλλά και νεότερων καλλιτεχνικών ρευμάτων θα ανακαλύψουμε στο ποίημα την ύπαρξη ενός Ρομαντισμού[22] αποδιδόμενου τρυφερά[23] με την μη παραδοχή της «ήττας»[24] και τη συντήρηση της ελπίδας στην τελευταία μονόστιχη στροφή (στρ.3), ενός μακάβριου Σουρρεαλισμού που αποτυπώνεται με άλογες αλλά όχι ασύνδετες και δυσνόητες εικόνες συντεθειμένες από την τριπλή επανάληψη του επιθέτου «κομμένα» και των αντιφατικών ρημάτων «στολίζω», «πλέκω» και «περιμένω» (στιχ.11,12,13), καθώς και ενός διάχυτου Συμβολισμού που αποτυπώνεται σε γνώριμα για την εποχή λεκτικά σύμβολα [25](«τοίχους», «πληγές»…)[26].
Ο λόγος του έργου είναι απλός, καθημερινός, απαλλαγμένος από βαρύγδουπες εκφράσεις, τονικά απαισιόδοξος αλλά αισθητά αισιόδοξος (στιχ.1,14,), πεζόμορφος και βαθύτατα υπαινικτικός (στιχ. 5,7,8) θυμίζοντας έντονα την Καβαφική ποίηση[27]. Επιπροσθέτως η χρήση α΄ ενικού προσώπου («εγώ»)[28] υποδηλώνει την υπαρξιακή αγωνία και αδυναμία του ποιητή να αντισταθεί στη ροή των εξελίξεων[29] ενώ η χρήση της προστακτικής σε β΄ πληθυντικό πρόσωπο («Μιλάτε», «δείχνετε»)[30] που παραπέμπει στην ποίηση του Μαγιακόβσκι[31] αναβιώνει τη συλλογική δράση του παρελθόντος. Τέλος όσον αφορά τη γλώσσα του ποιήματος η δημοτική κυριαρχεί ως λαϊκό όργανο έκφρασης και επαναστατικότητας ενώ η διακριτή παρουσία λέξεων της καθαρεύουσας («πόλις», «πρόγνωσις»)[32] ουσιαστικά χρησιμεύει για τον εμπαιγμό της άρχουσας αστικής τάξης και της γραφειοκρατίας[33].
ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΚΑΙ ΙΔΕΟΛΟΓΙΚΟ ΠΛΑΙΣΙΟ
Μετά και τη γραμματολογική εξέταση των τριών ποιημάτων που παρακολουθήσαμε στην α΄ ενότητα καταλήγουμε στην άποψη ότι εκτός των όμοιων ή διαφοροποιημένων αισθητικών αρχών που εντοπίσαμε το γεγονός του θανάτου, που είτε δηλώθηκε ευθαρσώς ( Η τελευταία μέρα, Ποίηση 1948) είτε περιφραστικά (Κι ήθελε ακόμη…), αποτέλεσε την κοινή θεματική συνιστώσα . Φυσικά ο θάνατος και στα τρία έργα δεν λειτούργησε ως ένα σύνηθες θεματικό μοτίβο με στόχο τη λυρική εκφορά του ποιητικού λόγου. Απεναντίας ο θάνατος αφορούσε συγκεκριμένες ιστορικές στιγμές της Ελλάδας συνδεόμενος με τη σύγχρονη πραγματικότητα και τις βιωματικές εμπειρίες του εκάστοτε ποιητή μεταλλάσσοντας ουσιαστικά τον έντεχνο λόγο από ποίηση γραφείου σε ποίηση ιστορικής λογοτεχνίας.
Αφορμή για τη σύνθεση του ποιήματος Η τελευταία μέρα, σύμφωνα και με τις ημερολογιακές σημειώσεις του ίδιου του Σεφέρη[34], στάθηκε η εκφορά της σωρού του Ε.Βενιζέλου. Ένα σύγχρονο δηλαδή με τον ποιητή δημόσιο γεγονός που λόγω του κύρους του αποθανόντος και της σπουδαιότητας της νεκρώσιμης τελετής (στιχ.5,15) αποκτούσε αυτομάτως ιστορικό χαρακτήρα. Εκ των πραγμάτων αφενός η κηδεία του πολιτικού στο ποίημα αντιπροσώπευε το ιστορικό παρόν αφετέρου οι παραθέσεις στην αρχαία και μεσαιωνική ιστορία, καθώς και στο δημοτικό τραγούδι, αποτύπωναν το ιστορικό παρελθόν. Το ταξίδι βέβαια του ποιητή στον χρόνο δεν γίνεται για καλολογικούς σκοπούς. Απεναντίας μάλιστα αποτελεί μία εξαιρετική ευκαιρία ώστε να δοθούν απαντήσεις σε ερωτήματα[35] που θέτονταν γύρω από τον τιμημένο θάνατο (στιχ.14,16,18), από το ήθος και τον ηρωισμό των σύγχρονων Ελλήνων («σακατεμένο»/ «θυμότανε…ορφανούς»)[36] αλλά και από το κατά πόσον ήταν εφικτό να αποτραπούν ή όχι οι δυσοίωνες προβλέψεις για το μέλλον της χώρας («Την άνοιξη, το καλοκαίρι, ραγιάδες…»)[37].
Σε αντιδιαστολή με το Σεφερικό ποίημα , ο θάνατος στην Ποίηση 1948 επεκτείνεται στο σύνολο του ελληνικού λαού («ως αν…θανάτου»)[38], στον ποιητή («τα ποιήματά μου»)[39] και στην ποίηση («δεν είναι εποχή για ποίηση»)[40], καθώς ταλανίζονται αμφότεροι από τα δεινά του Εμφυλίου Πολέμου. Σε σχέση με την Τελευταία μέρα η Ποίηση 1948 θα σταθεί αποκλειστικά και μόνο στο συγκεκριμένο ιστορικό παρόν της Ελλάδας κάτι που δηλώνεται άλλωστε και από τον τίτλο του έργου. Σκοπός του Εγγονόπουλου δεν ήταν να δοθούν απαντήσεις ,προφητείες ή συνειρμικές αλληγορίες αφού ο σπαραγμός ήταν ήδη παρών και παντού. Αντιθέτως μέσα από την παρωδία[41] του ιστορικού παρόντος καυτηριάζεται η λειτουργία του ποιητικού παρόντος (στιχ.3-4,19-23) έναντι του θανάτου.
Εν συγκρίσει με τα άλλα δύο ποιήματα στο Κι ήθελε ακόμη… η πολιτικοστρατιωτική και ιδεολογική «ήττα»[42] της Αριστεράς που ήταν ένα από τα σημαντικότερα ιστορικά γεγονότα της Μεταπολεμικής Ελλάδας[43] θα παρουσιαστεί ως ένα φαινόμενο εν εξελίξει . Ως εκ τούτου το ιστορικό παρελθόν που φανέρωνε συλλογική και πολιτική πράξη θα εννοηθεί μέσα από το θάνατο των συντρόφων («κομμένα χέρια…/κομμένα κρανία»)[44] και την πτώση των αξιών («Θα πέσει η πόλις»)[45] ενώ το ιστορικό παρόν και μέλλον θα συνδεθεί με τον τελευταίο επιζώντα («εγώ»)[46] που μάχεται για τη διαιώνιση των αγώνων και των ιδεών (στιχ.10) σε μία εποχή μάλιστα όπου η αμφισβήτηση προς στο Σταλινισμό είχε ήδη προκαλέσει εσωτερικούς τριγμούς στους κόλπους της Αριστεράς[47].
Εκτός από το ποικιλόμορφα αποτυπωμένο ιστορικό παρόν-παρελθόν και ενίοτε προβλεπόμενο μέλλον που είδαμε θα εκπορευθούν κι ανάλογοι ιδεολογικοί προβληματισμοί μέσα από το περιεχόμενο αλλά και τον αισθητισμό των έργων . Το διάστημα άλλωστε από την Μεταξική δικτατορία του 1936 έως και την Μεταπολίτευση του 1974 ευνοούσε την καλλιέργεια μίας ποίησης με υπαρξιακές ,ηθικοπολιτικές ή αμιγώς πολιτικές προεκτάσεις[48]. Μία γρήγορη ματιά μάλιστα στους τίτλους των ποιημάτων σε συνάρτηση με τους τίτλους των συλλογών στις οποίες περιέχονταν αφήνει να εννοηθεί πως η ποίηση δεν αποτελεί πλέον μέσο τέρψης αλλά μέσο έκφρασης συλλογικών ή ατομικών αγωνιών.
Η ναυτικού τύπου ονομασία της συλλογής Ημερολόγιο Καταστρώματος Α΄ θα συνδυάσει τα νοερά ταξίδια στη θάλασσα με τις περιπλανήσεις της ελληνικής κοινωνίας στην ιστορία της υπό το βάρος του τετράχρονου φασιστικού καθεστώτος και υπό της απειλής ενός ακόμη Παγκοσμίου Πολέμου. Συμπερασματικά Η τελευταία ημέρα ,που είχε λογοκριθεί και εξαιρεθεί της εκδόσεως[49], έθετε τέρμα στα πρώτα αυτά νοσταλγικά ταξίδια αποχαιρετώντας τις μνήμες του αστικού φιλελευθερισμού, καταδικάζοντας τα πολιτικά δρώμενα της εποχής[50] και προμηνύοντας τα δεινά της επόμενης ημέρας. Με σαφώς υπερρεαλιστικό τρόπο η συλλογή ΕΛΕΥΣΙΣ τιτλοφορείται επιτηδευμένα με κεφαλαιογράμματα ώστε να καταργήσει τα σημεία τονισμού. Έτσι σε συνδυασμό με το ποίημα Ποίηση 1948 είτε υπονοείται το πέρασμα (έλευσις) της ποίησης στο θάνατό της είτε της μύησής της (Ελευσίς) στην αντιποίηση. Όσον αφορά τη συλλογή Η Συνέχεια και το ποίημα Κι ήθελε ακόμη… η λεκτική συνάφεια των δύο τίτλων φανερώνει τη διάρκεια ενός ιδεολογικού αγώνα που είχε ξεκινήσει κάποτε και συνεχίζει ακόμη.
Ανεξάρτητα όμως από τους τίτλους των ποιημάτων και των συλλογών τους Η Τελευταία μέρα στοχεύει να αναδείξει τη θανάσιμη μοίρα του ανθρώπου μέσα στην ιστορία καθώς ο άνθρωπος, σύμφωνα με τον ποιητή, παραμένει απλός θεατής και όχι πρωταγωνιστής με αποτέλεσμα να συντρίβεται στο πέρασμά της[51]. Ως εκ τούτου η αναπόφευκτη υποταγή στην μοίρα σε συνδυασμό με τον μοντέρνο αισθητισμό, την ανάσυρση μνημών του παρελθόντος και της αξίας της ζωής που καταφαίνεται ακόμα και στα πιο πεζά πράγματα («κεφαλόβρυσα», «σπίτι»)[52] θα συνθέσουν την ιδεολογική νεοτραγικότητα του ποιήματος[53]. Μίας τραγικότητας δηλαδή απόλυτα ταυτισμένης με τα δημόσια δρώμενα του Ελληνισμού η οποία έρχεται να δώσει την απάντηση στο μακραίωνο Ομηρικό ερώτημα του ένδοξου ατομικού (ιδιωτικού βίου) θανάτου μέσα από το δικαιωμένο θάνατο ενός τιμημένου προσώπου του δημοσίου βίου[54], όπως ήταν ο Βενιζέλος.
Από την τραγικότητα και την ανθρώπινη θανάσιμη μοίρα, η Ποίηση 1948 ιδεολογικά κινείται στην άποψη πως η ίδια η ποίηση υπάρχει μόνο ως αμφισβήτηση και ως προβληματική του εαυτού της[55]. Η τέχνη δηλαδή και συγκεκριμένα η ποίηση δεν βοηθά τον άνθρωπο για το πώς θα ζήσει αλλά για το πώς θα πεθάνει. Ο θάνατος, η πρωταρχική πηγή της ανθρώπινης γνώσης, γίνεται καθημερινό βίωμα μέσα στη δίνη του αλληλοσπαραγμού με την τέχνη να αποτελεί το προστάδιό του. Παρόλη όμως τη διάχυτη επικράτηση ενός δραματικού ρεαλισμού που μεταμορφώνει αισθητικά το ποίημα σε θανατογραφία και τις διακηρύξεις περί αντιποίησης ή οριστικής παύσης της ποιητικής λειτουργίας στη δύσκολη αυτή χρονική στιγμή(«τούτη η εποχή»)[56], η ίδια η σύνθεση του ποιήματος από τον Εγγονόπουλο αλλά και η μαρτυρία πως συνεχίζονται να γράφονται λίγα ακόμα έργα έρχονται να ανατρέψουν όλα όσα υποστηρίχθηκαν πριν.
Τελειώνοντας με το Κι ήθελε ακόμη… η ποίηση της ήττας θα αποδοθεί αισθητικά μέσα από τη διάφανη Καβαφική ειρωνεία που προκαλεί την ανθρώπινη συμπάθεια για τους χαμένους στις μάχες της ιστορίας[57]. Μίας ήττας που δεν περιορίζεται μόνο στον χώρο της ελληνικής αριστεράς αλλά περιλαμβάνει όλη την ανθρωπότητα που βγαίνει πληγωμένη από τον πόλεμο και διαψευσμένη από μία φρούδα ειρήνη [58]. Μέσα λοιπόν από τον υποκειμενικό πεσσιμισμό [59] της εποχής και την ιδεολογική συνείδηση της ποιητικής ηθικής το έργο μετατρέπεται σε ποίημα πολιτικής ηθικής ασκώντας έντονη κριτική έναντι της πειστικότητας των οραμάτων του παρελθόντος που ποτέ δεν ήλθαν αλλά και που ποτέ δεν εγκαταλείφθηκαν, καθώς και έναντι του αφηγητή-επιζώντα ο οποίος αναλαμβάνει ατομικά πια και όχι συλλογικά την ευθύνη για τη διαφύλαξη των αξιών[60]. Επιπροσθέτως η αιρετική στάση του ποιητή σε κομματικές και καλλιτεχνικές συστρατεύσεις, καθώς και στο πεπαλαιωμένο αντιστασιακό πνεύμα [61]προσφέρουν τη δυνατότητα στην ιδεολογία του μεταπολεμικού αυτού ποιήματος να καταστεί διαχρονική, ζωντανή και πάντοτε επίκαιρη ως προς τους προβληματισμούς της αλλοτριωμένης εποχής μας[62].
ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ
Μετά και τη σύντομη γνωριμία μας με τα ποιήματα των Σεφέρη, Εγγονόπουλου και Αναγνωστάκη συμπεραίνουμε πως η ελληνική ποίηση σημειώνει σαφή στροφή ως προς στους αισθητικούς και ιδεολογικούς προσανατολισμούς τους ανταποκρινόμενη στις ιστορικές και καλλιτεχνικές προκλήσεις των καιρών. Φυσικά η μεταστροφή της δεν σημειώνεται ακαριαία αλλά σταδιακά προερχόμενη μέσα από το ανανεωτικό κλίμα που χάρισε η Σεφερική ποίηση στη Γενιά του ΄30 που την απέσπασε από το διατεταγμένο ελληνοκεντρικό χαρακτήρα της, καθώς και από την πρόσληψη και μετουσίωση των μοντέρνων Ευρωπαϊκών αισθητικών ρευμάτων στις εκάστοτε ανάγκες της ελληνικής κοινωνίας. Τέλος οι βιωματικές εμπειρίες των ίδιων των ποιητών που υπήρξαν αυτόπτες μάρτυρες των σπουδαίων ιστορικών και κοινωνικοπολιτικών γεγονότων που σημειώθηκαν στην Ελλάδα αλλά και παγκοσμίως θα χαρίσουν στην ποίηση το ζωογόνο ιδεολογικό και πολιτικοκοινωνικό προβληματισμό που της έλειπε.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Ανθολόγιο Νεοελληνικών Λογοτεχνικών Κειμένων, Χρ. Δανιήλ (επιμ.) ΕΑΠ, Πάτρα 2008.
Αργυρίου, Α. Διαδοχικές αναγνώσεις ελλήνων υπερρεαλιστών, Αθήνα 1983.
Βαλαωρίτης, Ν. «Για το θερμαστή του ωραίου στους κοιτώνες των ένδοξων ονομάτων», Χάρτης, τ.25/26, Αθήνα 1988.
Beaton, R. Εισαγωγή στη Νεότερη Ελληνική Λογοτεχνία-Ποίηση και Πεζογραφία 1821-1992, μτφρ.Ε.Ζούργου- Μ.Σπανάκη, Νεφέλη, Αθήνα 1996.
Βιστωνίτης, Α. «Για τον Εγγονόπουλο και τον Υπερρεαλισμό», Χάρτης, τ.25/26, Αθήνα 1988.
Καγιαλής, Τ. «Η Μοντέρνα Ποίηση και η Γενιά του ΄30» στο Λ.Βαρελάς κ.α., Νεότερη Ελληνική Λογοτεχνία (19ος & 20ος αιώνας). Εγχειρίδιο Μελέτης , ΕΑΠ, Πάτρα 22008.
Καργιώτης, Δ. «…και σαν κάτι να λέη, σαν κάτι να θέλη να πη»: Περί γραφής αυτοματισμός» στο Ανθολόγιο Κριτικών Κειμένων για την Μελέτη της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας (19ος και 20ος αιώνας), ΕΑΠ, Πάτρα 2008.
Λεοντάρης, Β. «Η ακαταστασία της ελληνικής μεταπολεμικής ποίησης» στο Ανθολόγιο Κριτικών Κειμένων για την Μελέτη της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας (19ος και 20ος αιώνας), ΕΑΠ, Πάτρα 2008.
Λεοντάρης, Β. «Η ποίηση της ήττας» στο Ανθολόγιο Κριτικών Κειμένων για την Μελέτη της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας (19ος και 20ος αιώνας), ΕΑΠ, Πάτρα 2008.
Μακρής, Σπ. «Η λογοτεχνική κριτική ως κριτική θεωρία. Ένα σχόλιο πάνω στην περίπτωση του Δημήτρη Ραυτόπουλου», Μανδραγόρας, Τεύχος 30, Αθήνα 2003.
Μαρωνίτης, Δ.Ν. Η ποίηση του Γιώργου Σεφέρη. Μελέτες και μαθήματα, Αθήνα 1984.
Μέντη, Δ. Μεταπολεμική Πολιτική Ποίηση: Ιδεολογία και Πολιτική, Αθήνα 1995.
Μέντη, Δ. «Η Μεταπολεμική Ποίηση» στο Λ.Βαρελάς κ.α., Νεότερη Ελληνική Λογοτεχνία (19ος & 20ος αιώνας). Εγχειρίδιο Μελέτης , ΕΑΠ, Πάτρα 22008.
Μπαλάσκας, Κ. Νεοελληνική ποίηση, Κείμενα, Ερμηνεία, Θεωρία, Αθήνα 1980.
Πολίτης, Λ. Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, ΜΙΕΤ, Αθήνα 182010.
ΔΙΚΤΥΟΓΡΑΦΙΑ
Βαγενάς, Ν. «Ο ποιητής Μανόλης Αναγνωστάκης» Νέοι δρόμοι για την Ιθάκη, δικτυακή πύλη: http://www.greece2001.gr/writers/manolisAnagnostakis.html.
[1] Τ.Καγιαλής, «Η Μοντέρνα Ποίηση και η Γενιά του ΄30» στο Λ.Βαρελάς κ.α., Νεότερη Ελληνική Λογοτεχνία (19ος & 20ος αιώνας). Εγχειρίδιο Μελέτης , ΕΑΠ, Πάτρα 22008, σελ.356.
[2] Στο ίδιο, σελ.354.
[3] Λ.Πολίτης, Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, ΜΙΕΤ, Αθήνα 182010, σελ. 280.
[4] R.Beaton, Εισαγωγή στη Νεότερη Ελληνική Λογοτεχνία-Ποίηση και Πεζογραφία 1821-1992, μτφρ.Ε.Ζούργου- Μ.Σπανάκη, Νεφέλη, Αθήνα 1996, σελ.199.
[5] Τ.Καγιαλής, ό.π. σελ. 355.
[6] Στο ίδιο, σελ.359.
[7] Στο ίδιο, σελ.345.
[8] Ανθολόγιο Νεοελληνικών Λογοτεχνικών Κειμένων, Χρ. Δανιήλ (επιμ.) ΕΑΠ, Πάτρα 2008, σελ.438-439.
[9] Στο ίδιο, σελ.439.
[10] Τ.Καγιαλής, ό.π. σελ. 346.
[11] Λ.Πολίτης , ό.π. σελ.282.
[12] Δ.Ν. Μαρωνίτης, Η ποίηση του Γιώργου Σεφέρη. Μελέτες και μαθήματα, Αθήνα 1984, σελ.120-121.
[13] Ανθολόγιο Νεοελληνικών Λογοτεχνικών Κειμένων, ό.π. σελ.438.
[14] Τ.Καγιαλής, ό.π. σελ.346.
[15] Α.Βιστωνίτης, «Για τον Εγγονόπουλο και τον Υπερρεαλισμό», Χάρτης, τ.25/26, Αθήνα 1988, σελ.176-191.
[16] Α.Αργυρίου, Διαδοχικές αναγνώσεις ελλήνων υπερρεαλιστών, Αθήνα 1983, σελ. 150-173.
[17] Ανθολόγιο Νεοελληνικών Λογοτεχνικών Κειμένων, ό.π. σελ.470.
[18] Κ.Μπαλάσκας, Νεοελληνική ποίηση, Κείμενα, Ερμηνεία, Θεωρία, Αθήνα 1980, σελ.123-125.
[19] Τ.Καγιαλής, ό.π. σελ. 376
[20] Δ.Καργιώτης, «…και σαν κάτι να λέη, σαν κάτι να θέλη να πη»: Περί γραφής αυτοματισμός» στο Ανθολόγιο Κριτικών Κειμένων για την Μελέτη της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας (19ος και 20ος αιώνας), ΕΑΠ, Πάτρα 2008, σελ. 503.
[21] Δ.Μέντη, «Η Μεταπολεμική Ποίηση» στο Λ.Βαρελάς κ.α., Νεότερη Ελληνική Λογοτεχνία (19ος & 20ος αιώνας). Εγχειρίδιο Μελέτης , ΕΑΠ, Πάτρα 22008, σελ. 467.
[22] Στο ίδιο, σελ.467.
[23] Λ.Πολίτης , ό.π. σελ. 335.
[24] Ανθολόγιο Νεοελληνικών Λογοτεχνικών Κειμένων, ό.π. σελ.624.
[25] Δ.Μεντή , ό.π. σελ.465.
[26] Ανθολόγιο Νεοελληνικών Λογοτεχνικών Κειμένων, ό.π. σελ.624.
[27] R.Beaton, ό.π. σελ 258.
[28] Ανθολόγιο Νεοελληνικών Λογοτεχνικών Κειμένων, ό.π. σελ.624.
[29] Δ.Μεντή , ό.π. σελ. 466.
[30] Ανθολόγιο Νεοελληνικών Λογοτεχνικών Κειμένων, ό.π. σελ.624.
[31] Δ.Μεντή , ό.π. σελ. 471.
[32] Ανθολόγιο Νεοελληνικών Λογοτεχνικών Κειμένων, ό.π. σελ.624.
[33] Δ.Μεντή , ό.π. σελ. 471.
[34] Δ.Ν. Μαρωνίτης, ό.π. σελ. 115-116.
[35] Δ.Ν. Μαρωνίτης, ό.π. σελ. 115-127
[36] Ανθολόγιο Νεοελληνικών Λογοτεχνικών Κειμένων, ό.π. σελ.439.
[37] Στο ίδιο, σελ.439.
[38] Στο ίδιο, σελ.470.
[39] Στο ίδιο, σελ.470.
[40] Στο ίδιο, σελ.470.
[41] Ν.Βαλαωρίτης, «Για το θερμαστή του ωραίου στους κοιτώνες των ένδοξων ονομάτων», Χάρτης, τ.25/26, Αθήνα 1988, σελ.87-92.
[42] Ανθολόγιο Νεοελληνικών Λογοτεχνικών Κειμένων, ό.π. σελ.624.
[43] Δ.Μεντή , ό.π. σελ. 458-459.
[44] Ανθολόγιο Νεοελληνικών Λογοτεχνικών Κειμένων, ό.π. σελ.624.
[45] Στο ίδιο, σελ.624.
[46] Στο ίδιο, σελ.624.
[47] Σπ.Μακρής, «Η λογοτεχνική κριτική ως κριτική θεωρία. Ένα σχόλιο πάνω στην περίπτωση του Δημήτρη Ραυτόπουλου», Μανδραγόρας, Τεύχος 30, Αθήνα 2003.
[48] Δ.Μεντή , ό.π. σελ. 463-477.
[49] Λ.Πολίτης , ό.π. σελ. 283.
[50] Δ.Ν. Μαρωνίτης, ό.π. σελ. 117.
[51] Δ.Ν. Μαρωνίτης, ό.π. σελ. 123.
[52] Ανθολόγιο Νεοελληνικών Λογοτεχνικών Κειμένων, ό.π. σελ.438-439.
[53] Λ.Πολίτης , ό.π. σελ. 282.
[54] Δ.Ν. Μαρωνίτης, ό.π. σελ. 123.
[55] Β.Λεοντάρης, «Η ακαταστασία της ελληνικής μεταπολεμικής ποίησης» στο Ανθολόγιο Κριτικών Κειμένων για την Μελέτη της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας (19ος και 20ος αιώνας), ΕΑΠ, Πάτρα 2008, σελ.626.
[56] Ανθολόγιο Νεοελληνικών Λογοτεχνικών Κειμένων, ό.π. σελ.470.
[57] R.Beaton, ό.π. σελ 258.
[58] Β.Λεοντάρης, «Η ποίηση της ήττας» στο Ανθολόγιο Κριτικών Κειμένων για την Μελέτη της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας (19ος και 20ος αιώνας), ΕΑΠ, Πάτρα 2008, σελ. 613.
[59] Στο ίδιο, σελ. 616.
[60] Δ. Μεντή, Μεταπολεμική Πολιτική Ποίηση: Ιδεολογία και Πολιτική, Αθήνα 1995, σελ.245-254.
[61] Β.Λεοντάρης, ό.π. σελ.617.
[62] Ν.Βαγενάς, «Ο ποιητής Μανόλης Αναγνωστάκης» Νέοι δρόμοι για την Ιθάκη, δικτυακή πύλη: http://www.greece2001.gr/writers/manolisAnagnostakis.html.
