K. Kαστοριάδης: Είμαστε υπεύθυνοι για την ιστορία μας

Συχνά λέγεται ότι η Ελλάδα είναι «προβληματική», στην Ελλάδα «όλα γίνονται στον αέρα», «χωρίς προγραμματισμό», «χωρίς βάρος». Με τέτοιες διαπιστώσεις συμφωνούν πολλοί. Αλλά περιορίζονται συνήθως μόνον στις διαπιστώσεις... Γνωρίζω ότι η ελληνική κατάσταση σας απασχολεί βαθειά. Ποια είναι η ερμηνεία σας για όσα συμβαίνουν; Γιατί συμβαίνουν έτσι τα πράγματα στην Ελλάδα; Ποιες οι βαθύτερες αιτίες;
-Κ.Κ.: Πρώτον, δεν ξέρω. Δεύτερον, στο μέτρο που μπορώ να ξέρω κάτι, είναι ότι η πολιτική ζωή του ελληνικού λαού τελειώνει περίπου το 404 π.Χ.
-Νομίζω ότι θα ενοχλήσει πολύ αυτή η διατύπωσή σας...
-Κ.Κ.: Τι να κάνουμε... Μιλώ για την πραγματική πολιτική ζωή του λαού ως αυτόνομου παράγοντα. Δεν μιλώ για μάχες, για αυτοκράτορες, για Μεγαλέξανδρους και Βασίλειους Βουλγαροκτόνους. Μετά τον 5ο π.Χ. αιώνα και την αυτοκυβέρνηση του λαού στις δημοκρατικές πόλεις -και πάντως, μετά τον περίεργο 4ο π.Χ. αιώνα- η ελληνική ελευθερία πεθαίνει. Οι ελληνικές πόλεις γίνονται υποχείριες των βασιλέων της Μακεδονίας. Βεβαίως, ο Αλέξανδρος και οι διάδοχοι του παίζουν έναν κοσμοϊστορικό ρόλο. Κατακτούν την Ασία και την Αίγυπτο. Διαδίδουν την ελληνική γλώσσα και παιδεία. Αλλά πολιτική ζωή, πλέον, δεν υπάρχει. Τα βασίλεια των διαδόχων του Αλεξάνδρου, ως πολιτική συγκρότηση, είναι ουσιαστικά μοναρχίες. Εξ άλλου, καθώς ξέρουμε, ο ίδιος ο Αλέξανδρος αντιμετώπισε στασιασμό των Ελλήνων που είχε πάρει μαζί του, διότι ήθελε να τους υποχρεώσει να γονυπετούν μπροστά του, όπως οι Πέρσες μπροστά στον Μεγάλο Βασιλέα - πράγμα ανθελληνικότατο. Τα βασίλεια των διαδόχων του Αλεξάνδρου, ως πολιτική συγκρότηση, είναι ουσιαστικά μοναρχίες. Σε όλη τη διάρκεια της ελληνιστικής εποχής οι ελληνικές πόλεις, με λίγες περιθωριακές και παροδικές εξαιρέσεις, αποτελούν παιχνίδια στα χέρια των ελληνιστικών δυναστειών. Ακολουθεί η ρωμαϊκή κατάκτηση, κάτω από την οποία οι ελληνικές πόλεις δεν έχουν παρά μόνον κοινοτική ζωή. Κατόπιν, έρχεται η βυζαντινή αυτοκρατορία. Το Βυζάντιο είναι μια ανατολική, θεοκρατική μοναρχία. Στο Βυζάντιο η πολιτική ζωή περιορίζεται στις ίντριγκες της Κωνσταντινούπολης, του αυτοκράτορα, των «δυνατών» και των ευνούχων της αυλής. Και βεβαίως, τα σχολικά μας βιβλία δεν αναφέρουν ότι στη βυζαντινή αυλή υπήρχαν ευνούχοι, όπως σ' αυτήν του Πεκίνου... Mετά το Βυζάντιο έρχεται η τουρκοκρατία. Μην ανησυχείτε, δεν θα μπω σε λεπτομέρειες. Θα αναφέρω μόνον ότι επί τουρκοκρατίας όση εξουσία δεν ασκείται απ'ευθείας από τους Τούρκους, ασκείται από τους κοτζαμπάσηδες (τους εντολοδόχους των Τούρκων), οι οποίοι κρατούν τους χωριάτες υποχείριους. Συνεπώς, ούτε σ' αυτήν την περίοδο μπορούμε να μιλήσουμε για πολιτική ζωή. Όταν αρχίζει η Επανάσταση του 1821, διαπιστώνουμε από τη μια μεριά τον ηρωισμό του λαού και από την άλλη, σχεδόν αμέσως, την τεράστια αδυναμία να συγκροτηθεί μια πολιτική κοινωνία. Την επομένη της πτώσης της Τριπολιτσάς αρχίζουν οι εμφύλιοι πόλεμοι.
-Πού οφείλεται αυτή η «τεράστια αδυναμία να συγκροτηθεί μια πολιτική κοινωνία»; Ποίοι είναι οι λόγοι;
-Κ.Κ.: Ουδείς μπορεί να δώσει απάντηση στην ερώτηση, για ποιον λόγο, κάποιος, σε μιαν ορισμένη στιγμή, δεν δημιούργησε κάτι. Η συγκρότηση ενός λαού σε πολιτική κοινωνία δεν είναι δεδομένη, δεν είναι κάτι που χαρίζεται, αλλά κάτι που δημιουργείται. Μπορούμε απλώς να διαπιστώσουμε ότι, όταν απουσιάζει μια τέτοια δημιουργία, τα χαρακτηριστικά της προηγούμενης κατάστασης διατηρούνται ή αλλάζουν μόνο μορφή.
-Και ποια είναι τα χαρακτηριστικά αυτά στην ελληνική περίπτωση;
Κ.Κ.: Ορισμένα τα εντοπίζουμε, ήδη, στους εμφύλιους πολέμους της Επανάστασης του 1821. Βλέπουμε, για παράδειγμα, ότι η νομιμοφροσύνη και η αλληλεγγύη έχουν τοπικό ή τοπικιστικό χαρακτήρα, ισχυρότερο συχνά από τον εθνικό. Βλέπουμε, επίσης, ότι οι πολιτικές κατατάξεις και διαιρέσεις είναι συχνά σχετικές με τα πρόσωπα των «αρχηγών» και όχι με ιδέες, με προγράμματα, ούτε καν με «ταξικά» συμφέροντα. Ένα ακόμη χαρακτηριστικό είναι η στάση απέναντι στην εξουσία. Στην Ελλάδα, μέχρι και σήμερα, το κράτος εξακολουθεί να παίζει τον ρόλο του ντοβλετιού, δηλαδή μιας αρχής ξένης και μακρινής, απέναντι στην οποία είμαστε ραγιάδες και όχι πολίτες. Δεν υπάρχει κράτος νόμου και κράτος δικαίου, ούτε απρόσωπη διοίκηση που έχει μπροστά της κυρίαρχους πολίτες. Το αποτέλεσμα είναι η φαυλοκρατία ως μόνιμο χαρακτηριστικό. Η φαυλοκρατία συνεχίζει την αιωνόβια παράδοση της αυθαιρεσίας των κυρίαρχων και των «δυνατών»: ελληνιστικοί ηγεμόνες, Ρωμαίοι ανθύπατοι, Βυζαντινοί αυτοκράτορες, Τούρκοι πασάδες, κοτζαμπάσηδες, Μαυρομιχάληδες, Κωλέττης, Δηλιγιάννης...
-Εξαιρέσεις δεν βλέπετε να υπάρχουν; Εξαιρέσεις εντοπισμένες κυρίως στον 19ο και στον 20ό αιώνα;
-Κ.Κ.: Ε, υπάρχουν δυο-τρεις εξαιρέσεις: ο Τρικούπης, ο Κουμουνδούρος, το βενιζελικό κίνημα στην πρώτη περίοδο του. Αλλά τα όποια αποτελέσματα τους καταστράφηκαν από τη δικτατορία του Μεταξά, την Κατοχή, τον Εμφύλιο, τον ρόλο του παλατιού, τη δικτατορία της 21ης Απριλίου, την πασοκοκρατία. Στο μεταξύ, μεσολάβησε ο σταλινισμός που κατόρθωσε να διαφθείρει και να καταστρέψει αυτό που πήγαινε να δημιουργηθεί ως εργατικό και λαϊκό κίνημα στην Ελλάδα. Τα αποτελέσματα τα πληρώνουμε ακόμη. Μου ζητάτε να σας εξηγήσω... Μπορείτε να μου εξηγήσετε εσείς γιατί οι Έλληνες, που σκοτώνονταν εννέα χρόνια, για να απελευθερωθούν από τους Τούρκους, θέλησαν αμέσως μετά έναν βασιλιά; Και γιατί, αφού έδιωξαν τον Όθωνα, έφεραν τον Γεώργιο; Και γιατί μετά ζητούσαν «ελιά, ελιά και Κώτσο βασιλιά»;
-Μα, οι δικές σας απαντήσεις ενδιαφέρουν ιδίως όταν αφορούν ερωτήματα που εσείς θέτετε, θα θέλατε, λοιπόν, να διατυπώσετε τις απόψεις σας;
-K.K.: Σύμφωνα με την παραδοσιακή «αριστερή» άποψη, όλα αυτά τα επέβαλαν η Δεξιά, οι κυρίαρχες τάξεις και η μαύρη αντίδραση. Μπορούμε όμως να πούμε ότι όλα αυτά τα επέβαλαν στον ελληνικό λαό ερήμην του ελληνικού λαού; Μπορούμε να πούμε ότι ο ελληνικός λαός δεν καταλάβαινε τι έκανε; Δεν ήξερε τι ήθελε, τι ψήφιζε, τι ανεχόταν; Σε μια τέτοια περίπτωση αυτός ο λαός θα ήταν ένα νήπιο... Εάν όμως είναι νήπιο, τότε ας μη μιλάμε για δημοκρατία. Εάν ο ελληνικός λαός δεν είναι υπεύθυνος για την ιστορία του, τότε, ας του ορίσουμε έναν κηδεμόνα... Εγώ λέω ότι ο ελληνικός λαός -όπως και κάθε λαός- είναι υπεύθυνος για την ιστορία του, συνεπώς, είναι υπεύθυνος και για την κατάσταση, στην οποία βρίσκεται σήμερα.
-Πώς την εννοείτε αυτήν την ευθύνη;
-Κ.Κ.: Δεν δικάζουμε κανέναν. Μιλάμε για ιστορική και πολιτική ευθύνη. Ο ελληνικός λαός δεν μπόρεσε έως τώρα να δημιουργήσει μια στοιχειώδη πολιτική κοινωνία. Μια πολιτική κοινωνία, στην οποία, ως ένα μίνιμουμ, να θεσμισθούν και να κατοχυρωθούν στην πράξη τα δημοκρατικά δικαιώματα τόσο των ατόμων όσο και των συλλογικοτήτων.
-Θέλετε να πείτε ότι αντιθέτως σε άλλες χώρες, στη Δυτική Ευρώπη...
-Κ.Κ.: Εκεί, αυτό έγινε! Ο μακαρίτης ο Γιώργος Καρτάλης έλεγε κάνοντας μου καζούρα στο Παρίσι το 1956: «Κορνήλιε, ξεχνάς ότι στην Ελλάδα δεν έγινε Γαλλική Επανάσταση». Πράγματι, στην Ελλάδα δεν έχει υπάρξει εποχή που ο λαός να έχει επιβάλει, έστω και στοιχειωδώς, τα δικαιώματα του. Και η ευθύνη, για την οποία μίλησα, εκφράζεται με την ανευθυνότητα της παροιμιώδους φράσης: «εγώ θα διορθώσω το ρωμέικο;». Ναι, κύριε, εσύ θα διορθώσεις το ρωμέικο, στον χώρο και στον τομέα όπου βρίσκεσαι.

James Robertson: Φωτογραφίες Ελληνικών Αρχαιοτήτων 1853-1854

O James Robertson (1813-1888), ένας από τους σημαντικότερους εκπροσώπους της φωτογραφίας του 19ου αιώνα, χαράκτης κατ' αρχήν, με καταγωγή από τη Σκωτία, προσκλήθηκε από το Σουλτάνο Abdulmecid, το 1841, προκειμένου να εργαστεί στο αυτοκρατορικό νομισματοκοπείο της Κωνσταντινούπολης ως αρχι-χαράκτης. Εκεί, στις αρχές της δεκαετίας του 1850, έκανε και την εμφάνισή του ως φωτογράφος. Με αφετηρία την Κωνσταντινούπολη, όπου έζησε για 40 χρόνια, πραγματοποίησε φωτογραφικές περιοδείες στην Αθήνα το 1853-54 και το 1856, στη Μάλτα το 1856, στους Αγίους Τόπους, στην Αίγυπτο και στη Δαμασκό το 1857, ενώ κάλυψε μαζί με τον διάσημο συνάδελφό του Roger Fenton τον πόλεμο της Κριμαίας (1854-55) και τα γεγονότα της Σεβαστούπολης (1855-56). Μετά το 1881 εγκαταστάθηκε στη Γιοκοχάμα, όπου έζησε μέχρι το τέλος της ζωής του. Στην έκθεση παρουσιάζονται 38 φωτογραφίες οι οποίες περιλαμβάνονται σε portfolio με τίτλο: "Photographs by James Robertson: Athens and Grecian Antiquities" και χρονολογείται στα 1853-54 με βάση παρόμοια portofolios άλλων μουσειακών συλλογών. Το portofolio αυτό δωρήθηκε το 1989 στο Φωτογραφικό Αρχείο του Μουσείου Μπενάκη από την Ρένα Ανδρεάδη. Αυτή η φωτογραφική συλλογή συνιστά ένα μοναδικό αρχείο οπτικών μαρτυριών για την κατάσταση των μνημείων της Αθήνας κατά την μετεπαναστατική περίοδο. Ταυτόχρονα αποτελεί ένα εξαιρετικό σύνολο από σπάνια δείγματα για την τεχνική και την αισθητική της φωτογραφικής τέχνης.

Διάρκεια έκθεσης:
29/06/2011 - 21/08/2011


Χώρος έκθεσης
Αθήνα
Μουσείο Μπενάκη
Κεντρικό Κτήριο
Διοργάνωση
Μουσείο Μπενάκη - Φωτογραφικά Αρχεία

Independent: Η φυλή που μιλάει αρχαία ελληνικά!

Μπορεί οι περισσότεροι νεοέλληνες να γνωρίζουν ελάχιστα ή να αγνοούν παντελώς την αρχαία ελληνική γλώσσα...
όχι όμως και μία απομονωμένη κοινότητα στις ακτές της Μαύρης Θάλασσας, στη βορειοανατολική Τουρκία.
Σύμφωνα με δημοσίευμα του βρετανικού Independent, λιγότεροι από 5.000 άνθρωποι φαίνεται ότι μιλούν μία διάλεκτο που πλησιάζει εκπληκτικά στην «πεθαμένη» αρχαία ελληνική γλώσσα.
Όπως επισημαίνουν ειδικοί γλωσσολόγοι μέσω αυτής της διαλέκτου μπορούν να εξάγουν πολύ σημαντικά συμπεράσματα για τη γλώσσα του Σωκράτη και του Πλάτωνα, καθώς και το πώς αυτή εξελίχθηκε.
Η κοινότητα ζει σε ένα σύμπλεγμα χωριών κοντά στην τουρκική πόλη της Τραπεζούντας, όπου κάποτε ήταν η αρχαία περιοχή του Πόντου.
Οι γλωσσολόγοι διαπίστωσαν ότι η διάλεκτος, Romeyka, μια ποικιλία από ποντιακά ελληνικά, έχει δομικές ομοιότητες με την αρχαία ελληνική που δεν παρατηρούνται σε άλλες μορφές της γλώσσας που ομιλείται σήμερα. Επίσης η Romeyka παρουσιάζει και πολλές ομοιότητες με το αρχαίο λεξιλόγιο.
Όπως λέει η λέκτορας Φιλολογίας Ιωάννα Σιταρίδου του Πανεπιστημίου του Cambridge «η χρήση του απαρεμφάτου έχει χαθεί στα νέα ελληνικά. Όμως, στα Romeyka έχει διατηρηθεί».
Μια πιθανότητα είναι ότι οι ομιλητές αυτής της διαλέκτου είναι οι απευθείας απόγονοι των αρχαίων Ελλήνων που ζούσαν κατά μήκος των ακτών της Μαύρης Θάλασσας πριν από τον 6ο ή 7ο αιώνα π.Χ., όταν η περιοχή αποικίστηκε αρχικά.
Αλλά είναι επίσης πιθανό να είναι απόγονοι αυτόχθονων πληθυσμών ή μίας μεταναστευτικής φυλής οι οποίοι αναγκάστηκαν να μιλούν τη γλώσσα των αρχαίων ελληνικών αποικιοκρατών.
Οι κάτοικοι της συγκεκριμένης περιοχής είναι ευσεβείς μουσουλμάνοι, γι΄ αυτό και είχαν το δικαίωμα να παραμείνουν στην Τουρκία μετά τη Συνθήκη της Λωζάννης του 1923.

ΤΑ ΑΙΣΘΗΤΙΚΑ ΡΕΥΜΑΤΑ, ΤΟ ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΠΛΑΙΣΙΟ ΚΑΙ Ο ΙΔΕΟΛΟΓΙΚΟΣ ΠΡΟΒΛΗΜΑΤΙΣΜΟΣ ΣΤΗΝ ΠΟΙΗΣΗ ΤΩΝ Γ. ΣΕΦΕΡΗ – Ν. ΕΓΓΟΝΟΠΟΥΛΟΥ ΚΑΙ Μ. ΑΝΑΓΝΩΣΤΑΚΗ

Το εν λόγω δημοσίευμα έχει μεταφερθεί αυτούσιο από την προσωπική μου προπτυχιακή εργασία που παρέδωσα κατά τη διάρκεια παρακολούθησης της ΘΕ ΕΛΠ30 του ΕΑΠ για το ακαδημαϊκό έτος 2010 - 2011.

ΕΙΣΑΓΩΓΗ
Το δεύτερο ήμισυ της δεκαετίας του ΄30 θα αποτελέσει τόσο για την Ελλάδα όσο και για ολόκληρο σχεδόν τον πλανήτη την αρχή μίας μακράς περιόδου βίαιων πολιτικοκοινωνικών και εθνικών συγκρούσεων. Στον αντίποδα των δραματικών αυτών εξελίξεων ο Μοντερνισμός στη λογοτεχνία θα έλθει όχι μόνο για να αντικαταστήσει τα υπάρχοντα αισθητικά ρεύματα αλλά και για να προταχθεί ιδεολογικά ενάντια στον παραλογισμό της εποχής.
Με αφορμή τα αναφερόμενα και λαμβάνοντας υπόψη τα ποιήματα Η τελευταία μέρα από τη συλλογή Ημερολόγια Καταστρώματος Α΄ (1940) του Γ.Σεφέρη, Ποίηση 1948 από τη συλλογή ΕΛΕΥΣΙΣ (1948) του Ν.Εγγονόπουλου και Κι ήθελε ακόμη από τη συλλογή Η Συνέχεια (1954) του Μ.Αναγνωστάκη, σκοπός της εργασίας μας στην πρώτη ενότητα είναι ο σχολιασμός της τεχνοτροπικής και μορφολογικής απόδοσης των έργων. Ολοκληρώνοντας με τη δεύτερη και τελευταία ενότητα θα προσπαθήσουμε συγκριτικά αφενός μεν να παρουσιάσουμε τον τρόπο με τον οποίο αποτυπώνεται το ιστορικό παρελθόν ή παρόν και στα τρία ποιήματα, αφετέρου δε να εντοπίσουμε τον ιδεολογικό προβληματισμό που αναπτύσσεται γύρω από τη σύγχρονή τους πολιτικοκοινωνική πραγματικότητα.

ΜΟΡΦΕΣ ΚΑΙ ΡΕΥΜΑΤΑ
Η επιστροφή στη λαϊκή παράδοση, η πορεία σε έναν αμιγή εθνοκεντρικό φυλετικό, γεωγραφικό και πολιτικό προσανατολισμό και η έλευση του Μοντερνισμού στον χώρο των τεχνών θα αποτελέσουν τα βασικά χαρακτηριστικά γνωρίσματα της Ευρώπης του Μεσοπολέμου. Στη συνέχεια ο τροφοδοτούμενος εθνικισμός που θα εκθρέψει ποικίλα φασιστικά καθεστώτα και μιλιταρισμούς σε συνδυασμό με την υποτονική, αν όχι παθητική τουλάχιστον αρχική στάση της ΕΣΣΔ, θα οδηγήσουν αναπόφευκτα την ανθρωπότητα στο Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, καθώς και στη συνεπακόλουθη επιβολή μίας ειρήνης ζυγισμένης στα μέτρα και τα σταθμά των τριών Μεγάλων Συμμαχικών Δυνάμεων.
Από την άλλη πλευρά η Μεσοπολεμική Ελλάδα ακόμα συλλέγει τα συντρίμμια της Μικρασιατικής πανωλεθρίας αναζητώντας για πολλοστή φορά τη δικής της εθνική και πολιτισμική ταυτότητα. Αυτή όμως την φορά η παλινόρθωση του έθνους δεν σχεδιάζεται επάνω σε μεγαλεπήβολα επεκτατικά σχέδια όπως νωρίτερα αλλά βασίζεται στη δημιουργία μίας μεγαλόπνοης ελληνικής πνευματικής ηγεμονίας[1]. Ακολουθώντας τις προκλήσεις των καιρών και διαρρηγνύοντας τη σχέση της με τον Καρυωτακισμό και τον Καβαφισμό, η Γενιά του ΄30 έρχεται για να προσφέρει στην ποίηση την εκφραστική ανανέωση έναντι στο λογοτεχνικό παρόν[2] προσπερνώντας τα ψεύτικα στολίδια άλλων εποχών και υιοθετώντας τις ριζοσπαστικές αλλαγές των μοντέρνων ευρωπαϊκών αισθητικών ρευμάτων[3].
Η ελληνική όμως avant-garde θα ταυτιστεί έως και το 1940 μόνο με την τεχνοτροπία και όχι με την ιδεολογία του Μοντερνισμού[4] αφού σε καμία περίπτωση δεν παρουσίασε αντιαστικές συμπεριφορές όπως ο γαλλικός Υπερρεαλισμός[5]. Δεν θα μπορούσε να συμβεί άλλωστε κάτι διαφορετικό, καθώς η Μεταξική δικτατορία του ΄36 επέβαλλε τον ελληνοκεντρικό μοντερνισμό σε όλες τις εκφάνσεις της δημόσιας και ιδιωτικής ζωής του τόπου αφαιρώντας ταυτόχρονα το δικαίωμα σε αντίθετες φωνές, ιδίως του αριστερού χώρου, να εκφράσουν τη δυσανεξία τους προς τους αστικούς θεατρινισμούς των εισηγμένων Ευρωπαϊκών ρευμάτων[6]. Παρόλα αυτά η Κατοχή ,ο Εμφύλιος και η Μεταπολεμική περίοδος θα καταστούν σημεία – σταθμοί για την ιδεολογική και αισθητική μετεξέλιξη της ελληνικής ποίησης.
Ακολουθώντας τις επιρροές του αγγλοσαξονικού μοντερνισμού και συγκεκριμένα των Eliot και Pound Η τελευταία μέρα θα κινηθεί δραματικά και χαμηλόφωνα λειτουργώντας περισσότερο σαν απόσπασμα αρχαίας τραγωδίας παρά σαν λυρικός λόγος[7] προφητεύοντας το μέλλον της Ελλάδας από το 1940 και έπειτα. Ως εκ τούτου θα εμφανιστούν κατά σειρά ένας ανώνυμος σιωπηρός χορός που μόνο συλλογίζεται (στιχ.1), ο προεξέχων του χορού που φωνάζει δυνατά και εις διπλούν (στιχ.2,6) και οι πρωταγωνιστές του έργου που αποτελούνται από τα βωβά αλλά χειρονομούντα πρόσωπα των στρατιωτών (στιχ.5), την ανήσυχη «φίλη» (στιχ.11,14), το ανώνυμο «ζευγάρι» (στιχ.29) αλλά και τον αφηγητή – παρατηρητή- σκηνοθέτη. Πέρα των προσώπων και της δημιουργίας ενός δραματικού τοπίου που πλάθεται μέσω της τονικότητας του φωτός (στιχ.4,22,31) αλλά και του ίδιου του συμβάντος (στιχ.5-15), οι διπλές και τριπλές επαναλήψεις λέξεων και εκφράσεων («θάνατος», «άλλη αυγή»)[8] φανερώνουν έναν όψιμο Συμβολισμό που αναδεικνύει τη σκοτεινότητα και την απέλπιδα πραγματικότητα ενώ οι μνείες σε αρχαία και μεσαιωνικά ιστορικά γεγονότα και καταστάσεις («Σταυροφοριών», «Σαλαμίνα», «λατομεία»)[9] αλλά και το άκουσμα ενός τραγουδιού που παραπέμπει υπαινικτικά (allusion)[10] στη δημοτική παράδοση (στιχ.27) αποτελούν τη γεφυροποιό οδό ανάμεσα στη σύγχρονη Ελλάδα και στο παρελθόν της .
Μορφολογικά το ποίημα κινείται στα πρότυπα του Μοντερνισμού και γενικότερα στην φυσιογνωμία της Γενιάς του ΄30 χρησιμοποιώντας τον ελεύθερο στίχο και τη συλλαβική - στροφική ασυμμετρία χωρίς βέβαια αυτό να σημαίνει πως καταφεύγει νοηματικά στην εξεζητημένη αυτόματη γραφή. Ο λόγος εμφανίζεται αφηγηματικός, λιτός, δωρικός[11], αντιποιητικός (στιχ.30-31), ενδεδυμένος με κοφτούς διαλόγους (στιχ.11-14) και έντονους προσωπικούς μονολόγους (στιχ.7-10)[12] επιτείνοντας ακόμα περισσότερο την πεζότητα και τη ζοφερότητα της κατάστασης. Γλώσσα του ποιήματος είναι η δημοτική, σύμφωνα και με τις νουθεσίες του Μεταξικού εκπολιτισμού, ενώ εμπεριέχονται και λέξεις ιδιωματικές («γρέγος»)[13] φανερώνοντας το πολυγλωσσικό συγκερασμό ανάμεσα στο μοντέρνο και το παλιό[14].
Εν συγκρίσει με την Τελευταία ημέρα το ποίημα Ποίηση 1948 μορφικά αποκαλύπτεται περισσότερο τολμηρό και πολύ πιο κοντινό στο καλλιτεχνικό κίνημα του Υπερρεαλισμού. Στίχοι στενοί[15] σχεδόν μονολεκτικοί (στιχ.8,13,14…), απουσία συλλαβικής και στροφικής συμμετρίας, έλλειψη άρθρου από τον τίτλο και απουσία σημείων στίξης (.,) συνθέτουν την μακάβρια φόρμα όλου του έργου θυμίζοντας έντονα αγγελτήριο θανάτου (στιχ.13-14). Μολονότι όμως εντοπίζονται στοιχεία αυτόματης γραφής (στιχ.18) εντούτοις η νοηματική αλληλουχία του ποιήματος δεν είναι άλογη και υπερ-πραγματική αλλά εύηχα ακουστική[16], καθώς αποτυπώνεται ξεκάθαρα ο προβληματισμός γύρω από τα δεινά «του εμφυλίου σπαραγμού»[17] και γύρω από τη θέση της ίδιας της ποίησης (στιχ.4,16). Δύο θέματα δηλαδή που είχαν τεθεί εξαρχής από τον χρονολογημένο τίτλο ανάγοντας το έργο σε ευδιάκριτο ποίημα ποιητικής και κοινωνικοπολιτικής κατεύθυνσης.
Ο λόγος που χρησιμοποιείται είναι λιτός, ακρωτηριασμένος, σχεδόν συλλαβικός και κατακερματισμένος όπως και η ελληνική κοινωνία[18] του 1948, αποδιδόμενος σε πρωτοπρόσωπη αφήγηση και εκφερόμενος στη δημοτική γλώσσα όπως άλλωστε επέτασσαν και οι καταβολές του Εγγονόπουλου από τη Γενιά του ΄30. Έτσι αν και το ποίημα αισθητικά θυμίζει είτε τον ορθόδοξο Υπερρεαλισμό είτε την Καβαφική ειρωνεία (στιχ.17) και δομή παρόλα αυτά το νεωτερικό μπαρόκ[19] του ύφους του και η απουσία δυσκολίας στο περιεχόμενο του ποιητικού του λόγου το καθιστά απόλυτα συμβατό με την ιστορική και κοινωνική πραγματικότητα του τόπου αποβάλλοντας εξολοκλήρου τα δυσνόητα, για το ευρύ κοινό, μοντερνιστικά κλισέ[20].
Περνώντας στο Κι ήθελε ακόμη… του Αναγνωστάκη τα πρώτα κοινά γνωρίσματα που συναντούμε εν συγκρίσει με τα δύο προηγούμενα ποιήματα είναι η ελευθεριότητα του στίχου, που δηλώνεται αμέσως με την ύπαρξη αποσιωπητικών στον τίτλο, η ανυπαρξία ομοιοκαταληξιών, οι παρεκκλίσεις στη γραμματική έναντι των σημείων στίξης και η ασυμμετρία στίχων και στροφών. Μορφικά δηλαδή γνωρίσματα που φανερώνουν τη συνέχεια του ελληνικού μοντερνισμού της Γενιάς του ΄30 και στην μεταπολεμική ποίηση. Το ποίημα όμως δεν θα περιοριστεί μόνο σε αυτά τα αισθητικά χαρακτηριστικά. Σκοπός άλλωστε των μεταπολεμικών ποιητών ήταν η σύνδεση της τέχνης τους με την ιστορικοπολιτική πραγματικότητα της εποχής και τη μεταλαμπάδευσή της στον απλό λαό[21]. Έτσι από τη μείξη παλαιότερων αλλά και νεότερων καλλιτεχνικών ρευμάτων θα ανακαλύψουμε στο ποίημα την ύπαρξη ενός Ρομαντισμού[22] αποδιδόμενου τρυφερά[23] με την μη παραδοχή της «ήττας»[24] και τη συντήρηση της ελπίδας στην τελευταία μονόστιχη στροφή (στρ.3), ενός μακάβριου Σουρρεαλισμού που αποτυπώνεται με άλογες αλλά όχι ασύνδετες και δυσνόητες εικόνες συντεθειμένες από την τριπλή επανάληψη του επιθέτου «κομμένα» και των αντιφατικών ρημάτων «στολίζω», «πλέκω» και «περιμένω» (στιχ.11,12,13), καθώς και ενός διάχυτου Συμβολισμού που αποτυπώνεται σε γνώριμα για την εποχή λεκτικά σύμβολα [25](«τοίχους», «πληγές»…)[26].
Ο λόγος του έργου είναι απλός, καθημερινός, απαλλαγμένος από βαρύγδουπες εκφράσεις, τονικά απαισιόδοξος αλλά αισθητά αισιόδοξος (στιχ.1,14,), πεζόμορφος και βαθύτατα υπαινικτικός (στιχ. 5,7,8) θυμίζοντας έντονα την Καβαφική ποίηση[27]. Επιπροσθέτως η χρήση α΄ ενικού προσώπου («εγώ»)[28] υποδηλώνει την υπαρξιακή αγωνία και αδυναμία του ποιητή να αντισταθεί στη ροή των εξελίξεων[29] ενώ η χρήση της προστακτικής σε β΄ πληθυντικό πρόσωπο («Μιλάτε», «δείχνετε»)[30] που παραπέμπει στην ποίηση του Μαγιακόβσκι[31] αναβιώνει τη συλλογική δράση του παρελθόντος. Τέλος όσον αφορά τη γλώσσα του ποιήματος η δημοτική κυριαρχεί ως λαϊκό όργανο έκφρασης και επαναστατικότητας ενώ η διακριτή παρουσία λέξεων της καθαρεύουσας («πόλις», «πρόγνωσις»)[32] ουσιαστικά χρησιμεύει για τον εμπαιγμό της άρχουσας αστικής τάξης και της γραφειοκρατίας[33].

ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΚΑΙ ΙΔΕΟΛΟΓΙΚΟ ΠΛΑΙΣΙΟ
Μετά και τη γραμματολογική εξέταση των τριών ποιημάτων που παρακολουθήσαμε στην α΄ ενότητα καταλήγουμε στην άποψη ότι εκτός των όμοιων ή διαφοροποιημένων αισθητικών αρχών που εντοπίσαμε το γεγονός του θανάτου, που είτε δηλώθηκε ευθαρσώς ( Η τελευταία μέρα, Ποίηση 1948) είτε περιφραστικά (Κι ήθελε ακόμη…), αποτέλεσε την κοινή θεματική συνιστώσα . Φυσικά ο θάνατος και στα τρία έργα δεν λειτούργησε ως ένα σύνηθες θεματικό μοτίβο με στόχο τη λυρική εκφορά του ποιητικού λόγου. Απεναντίας ο θάνατος αφορούσε συγκεκριμένες ιστορικές στιγμές της Ελλάδας συνδεόμενος με τη σύγχρονη πραγματικότητα και τις βιωματικές εμπειρίες του εκάστοτε ποιητή μεταλλάσσοντας ουσιαστικά τον έντεχνο λόγο από ποίηση γραφείου σε ποίηση ιστορικής λογοτεχνίας.
Αφορμή για τη σύνθεση του ποιήματος Η τελευταία μέρα, σύμφωνα και με τις ημερολογιακές σημειώσεις του ίδιου του Σεφέρη[34], στάθηκε η εκφορά της σωρού του Ε.Βενιζέλου. Ένα σύγχρονο δηλαδή με τον ποιητή δημόσιο γεγονός που λόγω του κύρους του αποθανόντος και της σπουδαιότητας της νεκρώσιμης τελετής (στιχ.5,15) αποκτούσε αυτομάτως ιστορικό χαρακτήρα. Εκ των πραγμάτων αφενός η κηδεία του πολιτικού στο ποίημα αντιπροσώπευε το ιστορικό παρόν αφετέρου οι παραθέσεις στην αρχαία και μεσαιωνική ιστορία, καθώς και στο δημοτικό τραγούδι, αποτύπωναν το ιστορικό παρελθόν. Το ταξίδι βέβαια του ποιητή στον χρόνο δεν γίνεται για καλολογικούς σκοπούς. Απεναντίας μάλιστα αποτελεί μία εξαιρετική ευκαιρία ώστε να δοθούν απαντήσεις σε ερωτήματα[35] που θέτονταν γύρω από τον τιμημένο θάνατο (στιχ.14,16,18), από το ήθος και τον ηρωισμό των σύγχρονων Ελλήνων («σακατεμένο»/ «θυμότανε…ορφανούς»)[36] αλλά και από το κατά πόσον ήταν εφικτό να αποτραπούν ή όχι οι δυσοίωνες προβλέψεις για το μέλλον της χώρας («Την άνοιξη, το καλοκαίρι, ραγιάδες…»)[37].
Σε αντιδιαστολή με το Σεφερικό ποίημα , ο θάνατος στην Ποίηση 1948 επεκτείνεται στο σύνολο του ελληνικού λαού («ως αν…θανάτου»)[38], στον ποιητή («τα ποιήματά μου»)[39] και στην ποίηση («δεν είναι εποχή για ποίηση»)[40], καθώς ταλανίζονται αμφότεροι από τα δεινά του Εμφυλίου Πολέμου. Σε σχέση με την Τελευταία μέρα η Ποίηση 1948 θα σταθεί αποκλειστικά και μόνο στο συγκεκριμένο ιστορικό παρόν της Ελλάδας κάτι που δηλώνεται άλλωστε και από τον τίτλο του έργου. Σκοπός του Εγγονόπουλου δεν ήταν να δοθούν απαντήσεις ,προφητείες ή συνειρμικές αλληγορίες αφού ο σπαραγμός ήταν ήδη παρών και παντού. Αντιθέτως μέσα από την παρωδία[41] του ιστορικού παρόντος καυτηριάζεται η λειτουργία του ποιητικού παρόντος (στιχ.3-4,19-23) έναντι του θανάτου.
Εν συγκρίσει με τα άλλα δύο ποιήματα στο Κι ήθελε ακόμη… η πολιτικοστρατιωτική και ιδεολογική «ήττα»[42] της Αριστεράς που ήταν ένα από τα σημαντικότερα ιστορικά γεγονότα της Μεταπολεμικής Ελλάδας[43] θα παρουσιαστεί ως ένα φαινόμενο εν εξελίξει . Ως εκ τούτου το ιστορικό παρελθόν που φανέρωνε συλλογική και πολιτική πράξη θα εννοηθεί μέσα από το θάνατο των συντρόφων («κομμένα χέρια…/κομμένα κρανία»)[44] και την πτώση των αξιών («Θα πέσει η πόλις»)[45] ενώ το ιστορικό παρόν και μέλλον θα συνδεθεί με τον τελευταίο επιζώντα («εγώ»)[46] που μάχεται για τη διαιώνιση των αγώνων και των ιδεών (στιχ.10) σε μία εποχή μάλιστα όπου η αμφισβήτηση προς στο Σταλινισμό είχε ήδη προκαλέσει εσωτερικούς τριγμούς στους κόλπους της Αριστεράς[47].
Εκτός από το ποικιλόμορφα αποτυπωμένο ιστορικό παρόν-παρελθόν και ενίοτε προβλεπόμενο μέλλον που είδαμε θα εκπορευθούν κι ανάλογοι ιδεολογικοί προβληματισμοί μέσα από το περιεχόμενο αλλά και τον αισθητισμό των έργων . Το διάστημα άλλωστε από την Μεταξική δικτατορία του 1936 έως και την Μεταπολίτευση του 1974 ευνοούσε την καλλιέργεια μίας ποίησης με υπαρξιακές ,ηθικοπολιτικές ή αμιγώς πολιτικές προεκτάσεις[48]. Μία γρήγορη ματιά μάλιστα στους τίτλους των ποιημάτων σε συνάρτηση με τους τίτλους των συλλογών στις οποίες περιέχονταν αφήνει να εννοηθεί πως η ποίηση δεν αποτελεί πλέον μέσο τέρψης αλλά μέσο έκφρασης συλλογικών ή ατομικών αγωνιών.
Η ναυτικού τύπου ονομασία της συλλογής Ημερολόγιο Καταστρώματος Α΄ θα συνδυάσει τα νοερά ταξίδια στη θάλασσα με τις περιπλανήσεις της ελληνικής κοινωνίας στην ιστορία της υπό το βάρος του τετράχρονου φασιστικού καθεστώτος και υπό της απειλής ενός ακόμη Παγκοσμίου Πολέμου. Συμπερασματικά Η τελευταία ημέρα ,που είχε λογοκριθεί και εξαιρεθεί της εκδόσεως[49], έθετε τέρμα στα πρώτα αυτά νοσταλγικά ταξίδια αποχαιρετώντας τις μνήμες του αστικού φιλελευθερισμού, καταδικάζοντας τα πολιτικά δρώμενα της εποχής[50] και προμηνύοντας τα δεινά της επόμενης ημέρας. Με σαφώς υπερρεαλιστικό τρόπο η συλλογή ΕΛΕΥΣΙΣ τιτλοφορείται επιτηδευμένα με κεφαλαιογράμματα ώστε να καταργήσει τα σημεία τονισμού. Έτσι σε συνδυασμό με το ποίημα Ποίηση 1948 είτε υπονοείται το πέρασμα (έλευσις) της ποίησης στο θάνατό της είτε της μύησής της (Ελευσίς) στην αντιποίηση. Όσον αφορά τη συλλογή Η Συνέχεια και το ποίημα Κι ήθελε ακόμη… η λεκτική συνάφεια των δύο τίτλων φανερώνει τη διάρκεια ενός ιδεολογικού αγώνα που είχε ξεκινήσει κάποτε και συνεχίζει ακόμη.
Ανεξάρτητα όμως από τους τίτλους των ποιημάτων και των συλλογών τους Η Τελευταία μέρα στοχεύει να αναδείξει τη θανάσιμη μοίρα του ανθρώπου μέσα στην ιστορία καθώς ο άνθρωπος, σύμφωνα με τον ποιητή, παραμένει απλός θεατής και όχι πρωταγωνιστής με αποτέλεσμα να συντρίβεται στο πέρασμά της[51]. Ως εκ τούτου η αναπόφευκτη υποταγή στην μοίρα σε συνδυασμό με τον μοντέρνο αισθητισμό, την ανάσυρση μνημών του παρελθόντος και της αξίας της ζωής που καταφαίνεται ακόμα και στα πιο πεζά πράγματα («κεφαλόβρυσα», «σπίτι»)[52] θα συνθέσουν την ιδεολογική νεοτραγικότητα του ποιήματος[53]. Μίας τραγικότητας δηλαδή απόλυτα ταυτισμένης με τα δημόσια δρώμενα του Ελληνισμού η οποία έρχεται να δώσει την απάντηση στο μακραίωνο Ομηρικό ερώτημα του ένδοξου ατομικού (ιδιωτικού βίου) θανάτου μέσα από το δικαιωμένο θάνατο ενός τιμημένου προσώπου του δημοσίου βίου[54], όπως ήταν ο Βενιζέλος.
Από την τραγικότητα και την ανθρώπινη θανάσιμη μοίρα, η Ποίηση 1948 ιδεολογικά κινείται στην άποψη πως η ίδια η ποίηση υπάρχει μόνο ως αμφισβήτηση και ως προβληματική του εαυτού της[55]. Η τέχνη δηλαδή και συγκεκριμένα η ποίηση δεν βοηθά τον άνθρωπο για το πώς θα ζήσει αλλά για το πώς θα πεθάνει. Ο θάνατος, η πρωταρχική πηγή της ανθρώπινης γνώσης, γίνεται καθημερινό βίωμα μέσα στη δίνη του αλληλοσπαραγμού με την τέχνη να αποτελεί το προστάδιό του. Παρόλη όμως τη διάχυτη επικράτηση ενός δραματικού ρεαλισμού που μεταμορφώνει αισθητικά το ποίημα σε θανατογραφία και τις διακηρύξεις περί αντιποίησης ή οριστικής παύσης της ποιητικής λειτουργίας στη δύσκολη αυτή χρονική στιγμή(«τούτη η εποχή»)[56], η ίδια η σύνθεση του ποιήματος από τον Εγγονόπουλο αλλά και η μαρτυρία πως συνεχίζονται να γράφονται λίγα ακόμα έργα έρχονται να ανατρέψουν όλα όσα υποστηρίχθηκαν πριν.
Τελειώνοντας με το Κι ήθελε ακόμη… η ποίηση της ήττας θα αποδοθεί αισθητικά μέσα από τη διάφανη Καβαφική ειρωνεία που προκαλεί την ανθρώπινη συμπάθεια για τους χαμένους στις μάχες της ιστορίας[57]. Μίας ήττας που δεν περιορίζεται μόνο στον χώρο της ελληνικής αριστεράς αλλά περιλαμβάνει όλη την ανθρωπότητα που βγαίνει πληγωμένη από τον πόλεμο και διαψευσμένη από μία φρούδα ειρήνη [58]. Μέσα λοιπόν από τον υποκειμενικό πεσσιμισμό [59] της εποχής και την ιδεολογική συνείδηση της ποιητικής ηθικής το έργο μετατρέπεται σε ποίημα πολιτικής ηθικής ασκώντας έντονη κριτική έναντι της πειστικότητας των οραμάτων του παρελθόντος που ποτέ δεν ήλθαν αλλά και που ποτέ δεν εγκαταλείφθηκαν, καθώς και έναντι του αφηγητή-επιζώντα ο οποίος αναλαμβάνει ατομικά πια και όχι συλλογικά την ευθύνη για τη διαφύλαξη των αξιών[60]. Επιπροσθέτως η αιρετική στάση σε κομματικές και καλλιτεχνικές συστρατεύσεις, καθώς και στο πεπαλαιωμένο αντιστασιακό πνεύμα [61]θα καταστήσουν την ιδεολογία του μεταπολεμικού αυτού ποιήματος απολύτως διαχρονική, ζωντανή και πάντοτε επίκαιρη ως προς τους προβληματισμούς της αλλοτριωμένης εποχής μας[62].

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ
Μετά και τη σύντομη γνωριμία μας με τα ποιήματα των Σεφέρη, Εγγονόπουλου και Αναγνωστάκη συμπεραίνουμε πως η ελληνική ποίηση σημειώνει σαφή στροφή ως προς στους αισθητικούς και ιδεολογικούς προσανατολισμούς τους ανταποκρινόμενη στις ιστορικές και καλλιτεχνικές προκλήσεις των καιρών. Φυσικά η μεταστροφή της δεν σημειώνεται ακαριαία αλλά σταδιακά προερχόμενη μέσα από το ανανεωτικό κλίμα που χάρισε η Σεφερική ποίηση στη Γενιά του ΄30 αποσπώντας την από το διατεταγμένο ελληνοκεντρικό χαρακτήρα της, καθώς και από την πρόσληψη και μετουσίωση των μοντέρνων Ευρωπαϊκών αισθητικών ρευμάτων στις εκάστοτε ανάγκες της ελληνικής κοινωνίας. Τέλος οι βιωματικές εμπειρίες των ίδιων των ποιητών που υπήρξαν αυτόπτες μάρτυρες των σπουδαίων ιστορικών και κοινωνικοπολιτικών γεγονότων που σημειώθηκαν στην Ελλάδα αλλά και παγκοσμίως θα χαρίσουν στην εγχώρια ποίηση το ζωογόνο ιδεολογικό και πολιτικοκοινωνικό προβληματισμό που της έλειπε.



ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Ανθολόγιο Νεοελληνικών Λογοτεχνικών Κειμένων, Χρ. Δανιήλ (επιμ.) ΕΑΠ, Πάτρα 2008.

Αργυρίου, Α. Διαδοχικές αναγνώσεις ελλήνων υπερρεαλιστών, Αθήνα 1983.

Βαλαωρίτης, Ν. «Για το θερμαστή του ωραίου στους κοιτώνες των ένδοξων ονομάτων», Χάρτης, τ.25/26, Αθήνα 1988.

Beaton, R. Εισαγωγή στη Νεότερη Ελληνική Λογοτεχνία-Ποίηση και Πεζογραφία 1821-1992, μτφρ.Ε.Ζούργου- Μ.Σπανάκη, Νεφέλη, Αθήνα 1996.

Βιστωνίτης, Α. «Για τον Εγγονόπουλο και τον Υπερρεαλισμό», Χάρτης, τ.25/26, Αθήνα 1988.

Καγιαλής, Τ. «Η Μοντέρνα Ποίηση και η Γενιά του ΄30» στο Λ.Βαρελάς κ.α., Νεότερη Ελληνική Λογοτεχνία (19ος & 20ος αιώνας). Εγχειρίδιο Μελέτης , ΕΑΠ, Πάτρα 22008.

Καργιώτης, Δ. «…και σαν κάτι να λέη, σαν κάτι να θέλη να πη»: Περί γραφής αυτοματισμός» στο Ανθολόγιο Κριτικών Κειμένων για την Μελέτη της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας (19ος και 20ος αιώνας), ΕΑΠ, Πάτρα 2008.

Λεοντάρης, Β. «Η ακαταστασία της ελληνικής μεταπολεμικής ποίησης» στο Ανθολόγιο Κριτικών Κειμένων για την Μελέτη της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας (19ος και 20ος αιώνας), ΕΑΠ, Πάτρα 2008.

Λεοντάρης, Β. «Η ποίηση της ήττας» στο Ανθολόγιο Κριτικών Κειμένων για την Μελέτη της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας (19ος και 20ος αιώνας), ΕΑΠ, Πάτρα 2008.

Μακρής, Σπ. «Η λογοτεχνική κριτική ως κριτική θεωρία. Ένα σχόλιο πάνω στην περίπτωση του Δημήτρη Ραυτόπουλου», Μανδραγόρας, Τεύχος 30, Αθήνα 2003.

Μαρωνίτης, Δ.Ν. Η ποίηση του Γιώργου Σεφέρη. Μελέτες και μαθήματα, Αθήνα 1984.

Μέντη, Δ. Μεταπολεμική Πολιτική Ποίηση: Ιδεολογία και Πολιτική, Αθήνα 1995.

Μέντη, Δ. «Η Μεταπολεμική Ποίηση» στο Λ.Βαρελάς κ.α., Νεότερη Ελληνική Λογοτεχνία (19ος & 20ος αιώνας). Εγχειρίδιο Μελέτης , ΕΑΠ, Πάτρα 22008.



Μπαλάσκας, Κ. Νεοελληνική ποίηση, Κείμενα, Ερμηνεία, Θεωρία, Αθήνα 1980.




Πολίτης, Λ. Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, ΜΙΕΤ, Αθήνα 182010.







ΔΙΚΤΥΟΓΡΑΦΙΑ



Βαγενάς, Ν. «Ο ποιητής Μανόλης Αναγνωστάκης» Νέοι δρόμοι για την Ιθάκη, δικτυακή πύλη: http://www.greece2001.gr/writers/manolisAnagnostakis.html.


[1] Τ.Καγιαλής, «Η Μοντέρνα Ποίηση και η Γενιά του ΄30» στο Λ.Βαρελάς κ.α., Νεότερη Ελληνική Λογοτεχνία (19ος & 20ος αιώνας). Εγχειρίδιο Μελέτης , ΕΑΠ, Πάτρα 22008, σελ.356.
[2] Στο ίδιο, σελ.354.
[3] Λ.Πολίτης, Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, ΜΙΕΤ, Αθήνα 182010, σελ. 280.
[4] R.Beaton, Εισαγωγή στη Νεότερη Ελληνική Λογοτεχνία-Ποίηση και Πεζογραφία 1821-1992, μτφρ.Ε.Ζούργου- Μ.Σπανάκη, Νεφέλη, Αθήνα 1996, σελ.199.
[5] Τ.Καγιαλής, ό.π. σελ. 355.
[6] Στο ίδιο, σελ.359.
[7] Στο ίδιο, σελ.345.
[8] Ανθολόγιο Νεοελληνικών Λογοτεχνικών Κειμένων, Χρ. Δανιήλ (επιμ.) ΕΑΠ, Πάτρα 2008, σελ.438-439.
[9] Στο ίδιο, σελ.439.
[10] Τ.Καγιαλής, ό.π. σελ. 346.
[11] Λ.Πολίτης , ό.π. σελ.282.
[12] Δ.Ν. Μαρωνίτης, Η ποίηση του Γιώργου Σεφέρη. Μελέτες και μαθήματα, Αθήνα 1984, σελ.120-121.
[13] Ανθολόγιο Νεοελληνικών Λογοτεχνικών Κειμένων, ό.π. σελ.438.
[14] Τ.Καγιαλής, ό.π. σελ.346.
[15] Α.Βιστωνίτης, «Για τον Εγγονόπουλο και τον Υπερρεαλισμό», Χάρτης, τ.25/26, Αθήνα 1988, σελ.176-191.
[16] Α.Αργυρίου, Διαδοχικές αναγνώσεις ελλήνων υπερρεαλιστών, Αθήνα 1983, σελ. 150-173.
[17] Ανθολόγιο Νεοελληνικών Λογοτεχνικών Κειμένων, ό.π. σελ.470.
[18] Κ.Μπαλάσκας, Νεοελληνική ποίηση, Κείμενα, Ερμηνεία, Θεωρία, Αθήνα 1980, σελ.123-125.
[19] Τ.Καγιαλής, ό.π. σελ. 376
[20] Δ.Καργιώτης, «…και σαν κάτι να λέη, σαν κάτι να θέλη να πη»: Περί γραφής αυτοματισμός» στο Ανθολόγιο Κριτικών Κειμένων για την Μελέτη της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας (19ος και 20ος αιώνας), ΕΑΠ, Πάτρα 2008, σελ. 503.
[21] Δ.Μέντη, «Η Μεταπολεμική Ποίηση» στο Λ.Βαρελάς κ.α., Νεότερη Ελληνική Λογοτεχνία (19ος & 20ος αιώνας). Εγχειρίδιο Μελέτης , ΕΑΠ, Πάτρα 22008, σελ. 467.
[22] Στο ίδιο, σελ.467.
[23] Λ.Πολίτης , ό.π. σελ. 335.
[24] Ανθολόγιο Νεοελληνικών Λογοτεχνικών Κειμένων, ό.π. σελ.624.
[25] Δ.Μεντή , ό.π. σελ.465.
[26] Ανθολόγιο Νεοελληνικών Λογοτεχνικών Κειμένων, ό.π. σελ.624.
[27] R.Beaton, ό.π. σελ 258.
[28] Ανθολόγιο Νεοελληνικών Λογοτεχνικών Κειμένων, ό.π. σελ.624.
[29] Δ.Μεντή , ό.π. σελ. 466.
[30] Ανθολόγιο Νεοελληνικών Λογοτεχνικών Κειμένων, ό.π. σελ.624.
[31] Δ.Μεντή , ό.π. σελ. 471.
[32] Ανθολόγιο Νεοελληνικών Λογοτεχνικών Κειμένων, ό.π. σελ.624.
[33] Δ.Μεντή , ό.π. σελ. 471.
[34] Δ.Ν. Μαρωνίτης, ό.π. σελ. 115-116.
[35] Δ.Ν. Μαρωνίτης, ό.π. σελ. 115-127
[36] Ανθολόγιο Νεοελληνικών Λογοτεχνικών Κειμένων, ό.π. σελ.439.
[37] Στο ίδιο, σελ.439.
[38] Στο ίδιο, σελ.470.
[39] Στο ίδιο, σελ.470.
[40] Στο ίδιο, σελ.470.
[41] Ν.Βαλαωρίτης, «Για το θερμαστή του ωραίου στους κοιτώνες των ένδοξων ονομάτων», Χάρτης, τ.25/26, Αθήνα 1988, σελ.87-92.
[42] Ανθολόγιο Νεοελληνικών Λογοτεχνικών Κειμένων, ό.π. σελ.624.
[43] Δ.Μεντή , ό.π. σελ. 458-459.
[44] Ανθολόγιο Νεοελληνικών Λογοτεχνικών Κειμένων, ό.π. σελ.624.
[45] Στο ίδιο, σελ.624.
[46] Στο ίδιο, σελ.624.
[47] Σπ.Μακρής, «Η λογοτεχνική κριτική ως κριτική θεωρία. Ένα σχόλιο πάνω στην περίπτωση του Δημήτρη Ραυτόπουλου», Μανδραγόρας, Τεύχος 30, Αθήνα 2003.
[48] Δ.Μεντή , ό.π. σελ. 463-477.
[49] Λ.Πολίτης , ό.π. σελ. 283.
[50] Δ.Ν. Μαρωνίτης, ό.π. σελ. 117.
[51] Δ.Ν. Μαρωνίτης, ό.π. σελ. 123.
[52] Ανθολόγιο Νεοελληνικών Λογοτεχνικών Κειμένων, ό.π. σελ.438-439.
[53] Λ.Πολίτης , ό.π. σελ. 282.
[54] Δ.Ν. Μαρωνίτης, ό.π. σελ. 123.
[55] Β.Λεοντάρης, «Η ακαταστασία της ελληνικής μεταπολεμικής ποίησης» στο Ανθολόγιο Κριτικών Κειμένων για την Μελέτη της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας (19ος και 20ος αιώνας), ΕΑΠ, Πάτρα 2008, σελ.626.
[56] Ανθολόγιο Νεοελληνικών Λογοτεχνικών Κειμένων, ό.π. σελ.470.
[57] R.Beaton, ό.π. σελ 258.
[58] Β.Λεοντάρης, «Η ποίηση της ήττας» στο Ανθολόγιο Κριτικών Κειμένων για την Μελέτη της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας (19ος και 20ος αιώνας), ΕΑΠ, Πάτρα 2008, σελ. 613.
[59] Στο ίδιο, σελ. 616.
[60] Δ. Μεντή, Μεταπολεμική Πολιτική Ποίηση: Ιδεολογία και Πολιτική, Αθήνα 1995, σελ.245-254.
[61] Β.Λεοντάρης, ό.π. σελ.617.
[62] Ν.Βαγενάς, «Ο ποιητής Μανόλης Αναγνωστάκης» Νέοι δρόμοι για την Ιθάκη, δικτυακή πύλη: http://www.greece2001.gr/writers/manolisAnagnostakis.html.

Η ΕΚΦΡΑΣΗ ΣΤΗ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΡΗΤΟΡΙΚΗ & Ο ΗΘΙΚΟΣ Ή ΠΕΡΙ ΠΑΙΔΕΙΑΣ ΤΟΥ ΘΕΟΔΩΡΟΥ ΜΕΤΟΧΙΤΗ

Το εν λόγω δημοσίευμα έχει μεταφερθεί αυτούσιο από την προσωπική μου προπτυχιακή εργασία που παρέδωσα κατά τη διάρκεια παρακολούθησης της ΘΕ ΕΛΠ21 του ΕΑΠ για το ακαδημαϊκό έτος 2010 - 2011.




ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Η βυζαντινή ρητορική πετυχαίνει όχι μόνο να αξιοποιήσει αλλά και να υπερκεράσει τις κληρονομημένες αισθητικές αρχές της ελληνικής Αρχαιότητας καλλιεργώντας θεαματικά τόσο το θεωρητικό όσο και το πρακτικό της πεδίο. Παράλληλα η εισαγωγή της στην ανώτερη βαθμίδα της βυζαντινής παιδείας θα αποτελέσει το εφαλτήριο των μελλοντικών πρωταγωνιστών του πολιτικού και κοινωνικού βίου της εποχής, οι οποίοι ξεπροβάλλουν είτε μέσα από τα λογοτεχνικά σαλόνια της αριστοκρατίας είτε μέσα από τα εθιμοτυπικά των αυτοκρατορικών και δημόσιων τελετουργιών.
Με αφορμή τα αναφερόμενα και λαμβάνοντας υπόψη τα έργα Έκφρασις εικονισμάτων εν μαρμάρω κυκλοτερεί (§1-3) του Κωνσταντίνου Μανασσή που χρονολογείται το 12ο αιώνα , Έαρος εικών εν υφαντώ παραπετάσματι ρηγικώ εν Παρισίω (§1-4) του αυτοκράτορα Μανουήλ Παλαιολόγου από τον κώδικα Parisinus graecus 3041 των ετών 1397-1417 και Ετέρα (επιστολή) εις τον αυτόν κήπον του Ιωάννου Γεωμέτρου από το ενιαίο δίπτυχο Επιστολαί κήπου εκφραστικαί του 10ου αιώνα, σκοπός της παρούσας εργασίας μας στην πρώτη ενότητα είναι η σκιαγράφηση των κυρίων χαρακτηριστικών της Έκφρασης ως είδους της βυζαντινής ρητορικής, καθώς και η παρουσίαση της διαμορφωμένης σχέσης μεταξύ εικόνας και λόγου. Ολοκληρώνοντας με την Εισαγωγή του Ηθικού ή Περί Παιδείας (§1-4) του Θεόδωρου Μετοχίτη του 13ου-14ου αιώνα που διασώζεται αποσπασματικά στον κώδικα Vindobonensis Philologicus gr. 95 (189r-233v), στη δεύτερη ενότητα θα προσπαθήσουμε να εντοπίσουμε τα αίτια και τη χρονική στιγμή που επέλεξε ο λόγιος ώστε να ασχοληθεί με το θέμα της παιδείας, τις δύο κατηγορίες παιδευτικών λόγων που ο ίδιος θεωρούσε αποτυχημένες και άμεσα συνδεδεμένες με την ψυχογραφία των συγγραφέων τους, καθώς και τις μορφωτικές και ψυχολογικές επιπτώσεις που επέφερε αυτή η αποτυχία στους κοινούς ανθρώπους.

Η ΕΚΦΡΑΣΗ ΣΤΟ ΒΥΖΑΝΤΙΟ: ΜΑΝΑΣΣΗΣ – ΠΑΛΑΙΟΛΟΓΟΣ - ΓΕΩΜΕΤΡΗΣ

Η ρητορική στο Βυζάντιο, σε αντιπαραβολή με τις Ισοκρατικές ιδέες της ύστερης Αρχαιότητας, δεν αποτελεί μόνο το θεμέλιο λίθο της δημόσιας και ιδιωτικής ζωής αλλά καθίσταται ως ο μοναδικός συνδετικός κρίκος ανάμεσα στην φιλοσοφία και την πολιτική. Μία συνένωση τριών γενών δηλαδή απολύτως φυσιολογική, καθώς στο αναδιαμορφωμένο κοινωνικοπολιτικό, θρησκευτικό και πολυπολιτισμικό γίγνεσθαι της εποχής, η ρητορική ανυψώνεται λογοτεχνικά και ταυτίζεται με την κατεξοχήν βυζαντινή παιδεία. Αποτέλεσμα αυτής της εξέλιξης ήταν η στροφή του βυζαντινού ανθρώπου προς τα μέσα της ίδιας της ρητορικής τέχνης και όχι προς σε κάποιο συγκεκριμένο φιλοσοφικό σύστημα ιδιαίτερα δε όταν θίγονταν ζητήματα που περιστρέφονταν γύρω από την κοσμική και θεολογική ερμηνεία του σύμπαντος. Τα μέσα ή προγυμνάσματα, όπως αυτά ονομάζονταν, αποτελούσαν ουσιαστικά τους «τρόπους», τα «σχήματα λέξεως και διανοίας» που διαμόρφωναν τη σύνθεση και το μόρφωμα του ρητορικού λόγου υποκρύπτοντας, σε θεωρητικό τουλάχιστον επίπεδο, αρκετά ψήγματα προγενέστερων φιλοσοφικών αρχών[1]. Μέσα λοιπόν από την ποικιλότητα των προγυμνασμάτων, που αποτελούσαν και το αρχικό στάδιο προετοιμασίας των επίδοξων βυζαντινών ρητόρων, θα ξεχωρίσουμε την Έκφραση.
Η Έκφραση, εκτός από σχολική ρητορική άσκηση, εμφανίζεται αρκετές φορές στη βυζαντινή γραμματεία ως αυτόνομο λογοτεχνικό προϊόν με αποτέλεσμα να κατατάσσεται σε διαφορετική κατηγορία από την αντίστοιχη των προγυμνασμάτων[2]. Εντοπισμένη ήδη μέσα από τα έργα των Ομήρου και Θουκυδίδη θα ωθήσει πολλούς λόγιους τον 2ο αιώνα να ασχοληθούν με τους κανόνες, το ύφος και τη λειτουργικότητά της, εφόσον τόσο σε ποσότητα όσο και σε ποιότητα ξεπερνούσε κατά πολύ ακόμα και την ηθοποιία[3]. Έτσι κατά τον Ερμογένη (2ος -3ος αι.) η Έκφραση, πέραν του περιγραφικού της λόγου, έπρεπε να αποδίδεται με σαφήνεια, καθαρότητα ,ρεαλισμό και πιστή χρονική ακολουθία, ώστε η ακοή να οδηγείται απευθείας στην όψη του περιγραφόμενου αντικειμένου[4]. Σύμφωνα με τον ίδιο θεωρητικό οι εκφράσεις διακρίνονταν σε πέντε ιδιαίτερους τύπους, καθώς αναφέρονταν σε χωριστές περιγραφές προσώπων, πράξεων, πραγμάτων, καιρών και τόπων[5]. Φυσικά από τον εν λόγω κανόνα δεν αποκλείονταν οι εξαιρέσεις αφού η ύπαρξη μεικτών εκφράσεων δεν ήταν κάτι το άγνωστο στην αρχαιοελληνική και βυζαντινή γραμματεία[6]. Ένα σύνηθες επίσης φαινόμενο ήταν η εμφάνιση εκφράσεων μέσα σε άλλα προγυμνάσματα όπως ήταν ο μύθος, το διήγημα, ο κοινός τόπος και το εγκώμιο[7].
Με το εγκώμιο η Έκφραση συνδέεται άμεσα, καθώς είτε δανείζει είτε δανείζεται πολλά στοιχεία από αυτό. Δεν πρέπει άλλωστε να λησμονούμε πως η μία από τις δύο μεγάλες κατηγορίες των εκφράσεων ήταν τα περιγραφικά εγκώμια, στα οποία εφαρμοζόταν μία συγκεκριμένη αφηγηματική διάταξη του προβαλλόμενου αντικειμένου από μέσα προς τα έξω[8] και από τα μέγιστα έως τα μικρά [9]αναδεικνύοντας έτσι πολλά στοιχεία του αισθητισμού και του βαθύτερου ψυχικού και θεοφιλοσοφικού κόσμου των βυζαντινών. Στον αντίποδα των εγκωμιαστικών εκφράσεων οι τοπογραφικές περιγραφές πόλεων, λουτρών, λοιπών δημοσίων χώρων και οικοδομημάτων θα αποτελέσουν και αυτές με τη σειρά τους μία πρόσφορη πηγή άντλησης σπουδαίων αρχαιολογικών, πολιτισμικών και ιστορικών πληροφοριών[10].
Ανεξάρτητα όμως από τις κατηγορίες και τους τύπους των εκφράσεων, που λίγο πολύ ακολουθούνταν χωρίς ιδιαίτερες παρεκκλίσεις, ο Αφθόνιος (4ος – 5ος αι.) θα εισαγάγει την χρήση του ανειμένου ύφους στην Έκφραση με σκοπό την ορθότερη γλωσσική προσαρμογή του λόγου έναντι του περιγραφόμενου αντικειμένου[11]. Ειδικά για την περιγραφή αντικειμένων τέχνης, ο λόγιος πίστευε πως κυρίαρχο ρόλο διαδραμάτιζε η εκάστοτε πρόθεση του καλλιτέχνη κατά τη στιγμή σύλληψης και απόδοσης του έργου του[12]. Συνοψίζοντας τις θεωρίες των προγενέστερων μελετητών ο Νικόλαος Μύρων θα προτείνει ένα ιεραρχικό τρίπτυχο προγυμνασμάτων με την έκφραση να έπεται της σύγκρισης και της ηθοποιίας επαναλαμβάνοντας εκ νέου ότι μόνο μέσω αυτής ο ρήτορας επιτυγχάνει να καταστήσει τον ακροατή σε θεατή[13].
Από λόγο σε εικόνα θα προσπαθήσουν να μετατρέψουν και τις δικές τους εκφράσεις οι Κ. Μανασσής, Μ. Παλαιολόγος και Ι. Γεωμέτρης ακολουθώντας αμφότεροι τους γενικότερους ρητορικούς και βιωματικούς καλλιτεχνικούς κανόνες. Πιο συγκεκριμένα ο Μανασσής θα ασχοληθεί με την παρουσίαση ενός γνώριμου από τα ελληνιστικά χρόνια ψηφιδωτού δαπέδου της πρώιμης βυζαντινής περιόδου που παρίστανε τη Γη με ανθρωπόμορφα χαρακτηριστικά περιστοιχισμένη από μικρές εικόνες θαλάσσιων ζώων και φρούτων[14]. Για το Μανασσή η περιγραφή του ψηφιδωτού θα αποτελέσει τον καμβά[15] πάνω στον οποίο θα ζωγραφίσει, μέσω του λόγου, το δικό του έργο τέχνης επιδιώκοντας όχι απλά να ανταγωνιστεί το πρωτότυπο αλλά και να το ξεπεράσει αισθητικά (§2). Έχοντας αποδράσει από τα στενά όρια ενός απλού προγυμνάσματος και απευθυνόμενος σε κάποιο ή κάποια από τα γνωστά λογοτεχνικά σαλόνια της εποχής, ο Μανασσής καταφεύγει στην χρήση ενός πλούσιου και αισθησιακού λεξιλογίου[16] (§4) διανθισμένου από πολύπλοκες και εκτενείς προτάσεις (§2-4) ενώ δεν παραλείπει να προσθέσει και εκφράσεις θαυμασμού (§3) ζωντανεύοντας ακόμα περισσότερο την αφήγησή του.
Στη συνέχεια ο πολυγραφότατος λόγιος πραγματοποιεί μία σκόπιμη αναδρομή στο αρχαιοελληνικό παρελθόν παραθέτοντας ,από τη θέση του δασκάλου, περιγραφές γνωστών έργων σαν την περίφημη αγελάδα του Μύρωνα (§1) και τον χάλκινο Ηρακλή του Λυσίππου(§1) αφενός μεν για να συνδέσει τη νοητή με την αισθητή πραγματικότητα αφετέρου δε για να τονίσει την ανεξάρτητη και σημαίνουσα κοινωνική θέση του καλλιτέχνη έναντι των αριστοκρατών πατρώνων του[17]. Επιπροσθέτως μέσα στο βασικό σκελετό της έκφρασης ο Μανασσής αναμειγνύει άλλο ένα προγυμνασματικό είδος, τη διήγηση[18] (§2-4), ώστε να αποδώσει ρεαλιστικότερα τις περιγραφόμενες εικόνες ενώ δεν παραλείπει να ξεκινήσει και ένα διακειμενικό διάλογο (§4) ανάμεσα στον ίδιο, στο ρόλο αυτή την φορά του μαθητή, και σε έναν ειδήμονα των τεχνών. Σε αυτό ακριβώς το σημείο αποδεικνύεται τόσο η εξάρτηση του ανθρώπου της εποχής από τα αρχέτυπα και τους ερμηνευτικούς κώδικες που παρήγαγε η βυζαντινή ζωγραφική[19], όσο και από τα επαναλαμβανόμενα και διασκευασμένα πρότυπα περιγραφών και μυθιστορηματικών προοιμίων προερχομένων από αρχαιότερες πηγές[20] που είχαν ως στόχο τη λογοτεχνική υπερβατικότητα του εκάστοτε ρητορικού λόγου.
Σε αντιδιαστολή με το Μανασσή, ο Μανουήλ Παλαιολόγος θα κινηθεί σε χαμηλότερους τόνους στην έκφραση Έαρος εικών εν υφαντώ παραπετάσματι ρηγικώ εν Παρισίω. Στο συγκεκριμένο ρητορικό έργο δεν συναντούμε πλέον την εμμονή και την προσήλωση αποκλειστικά και μόνο στις αρχαιοελληνικές παραδόσεις ή στις συνήθεις επαναλήψεις προγενέστερων εκφράσεων που είχαν καθιερώσει κοινότυπες και γενικόλογες περιγραφές εαρινών εικόνων[21]. Αντιθέτως μάλιστα η περιγραφή της γαλλικής ταπισερί του βασιλιά Καρόλου από το βυζαντινό αυτοκράτορα διακρίνεται για τον πλούτο συναισθημάτων που εκπέμπει και προκαλεί στο ακροατήριο. Βρισκόμαστε άλλωστε λίγες δεκαετίες πριν από την τελική πτώση του συρρικνωμένου οικονομικά και γεωγραφικά Βυζαντίου με το παλάτι να αναζητά απεγνωσμένα νέες πολιτικοστρατιωτικές συμμαχίες. Αυτομάτως λοιπόν η παρουσίαση ενός γοτθικού έργου τέχνης μέσα από μία βυζαντινή έκφραση προβάλλεται σαν ένα ελάχιστο παράδειγμα πολιτισμικής συνάντησης[22], γνωριμίας και διπλωματικής συνδιαλλαγής μεταξύ Ανατολής και Δύσης .
Πάνω στο συνεκτικό αυτό πλαίσιο μία πληθώρα ρεαλιστικών σκηνών της καθημερινότητας που ξεκινούν από το οπτικό ανοιξιάτικο υπερθέαμα της φύσης με το ψάρεμα στο ποτάμι (§1) και καταλήγουν στο κυνήγι της πεταλούδας από το αγόρι με τα ξεγυμνωμένα οπίσθια (§4), επιστρατεύονται για να γεφυρώσουν την ανοίκεια δυτική τέχνη με τις επιταγές της μακραίωνης βυζαντινής παράδοσης[23]. Επιπλέον η παράθεση ποικίλων και ακριβών λεπτομερειών γύρω από την παρουσίαση των ζώων (§1-2) και του καιρού (§2) στο κάλεσμα της άνοιξης αλλά και των συμπεριφορών τους μέσα από τις θεατρικού τύπου ερμηνείες τους (§3) επιτυγχάνουν να καταστήσουν την Παλαιολόγεια έκφραση ως ένα λογοτέχνημα που επικεντρώνεται στο ειδικό και όχι στο γενικό, χωρίς όμως αυτό να αναιρεί τη διάθεση του συγγραφέα για την απόδοση και παράδοση ενός ρητορικού έργου με ευρύτερο πολυπολιτισμικό και πλουραλιστικό χαρακτήρα[24].
Από τις καινοτόμες λογοτεχνικές κατευθύνσεις του Παλαιολόγου, επιστρέφουμε στις αυστηρές νεοκλασικές και θεοφιλοσοφικές θέσεις του Ιωάννη Γεωμέτρη. Ο Γεωμέτρης με τη διπλή ιδιότητα του ποιητή και στρατιωτικού και εν συνεχεία του μοναχού θα μας χαρίσει το 10ο αιώνα δύο εκφράσεις για τον κήπο που περίβαλε την οικία του[25]. Αν και οι δύο ρητορικοί λόγοι φέρουν το προσωπείο της επιστολής εντούτοις παρουσιάζουν όλα εκείνα τα γνώριμα στοιχεία που χαρακτηρίζουν το ιδιαίτερο λογοτεχνικό είδος της Έκφρασης[26]. Συγκεκριμένα η β΄επιστολή, την οποία και εξετάζουμε, ξεκινά με έναν υποτιθέμενο διάλογο ανάμεσα στο συγγραφέα και σε ένα οικείο του πρόσωπο που τον αποκαλεί φίλο (§1). Η αθέλητη ή ηθελημένη τοποθέτηση της λέξης «υμίν» (§1) φανερώνει πως ο συγκεκριμένος ρητορικός λόγος δεν περιορίζεται απλά στα πλαίσια ενός συνήθους προγυμνάσματος αλλά απευθύνεται στο ευρύ κοινό των γνωστών λογοτεχνικών θεάτρων[27].
Εν συνεχεία, οι αναφορές στο περιεχόμενο της α΄ επιστολής και η ακραία εγωκεντρική υπόσχεση για μεγαλύτερη σαφήνεια ως προς την πιστότερη και αληθοφανέστερη περιγραφή των εικόνων του κήπου στην β΄επιστολή (§1) αφενός υπενθυμίζουν τις βασικές αρχές της Έκφρασης αφετέρου αναδεικνύουν την έντονη υφολογική ασάφεια που υπαγόρευαν οι ρητορικοί κανόνες του Αφθονίου[28]. Ο λόγος του Γεωμέτρη σε σχέση με το περιγραφόμενο έργο τέχνης δεν είναι ανταγωνιστικός και απαλός όπως του Μανασσή αλλά ούτε και γοητευτικός όπως του Παλαιολόγου. Μολονότι παραδέχεται πως η λεκτική περιγραφή υστερεί της πραγματικότητας (§2), παρόλα αυτά επιστρατεύει όλα τα τεχνικά μέσα που διαθέτει ώστε να καλύψει τη μειονεκτική θέση του έργου του. Κινούμενος ανάμεσα στον χριστιανισμό και την ελληνική αρχαιότητα[29] θα καταφύγει στην χρήση παλαιών παροιμιών (§1), υπερβολών (§2), ταυτίσεων και χαρακτηρισμών (§3) με σκοπό να ανυψώσει την πραγματικότητα σε μία άυλη και υπερουράνια διάσταση. Έτσι ο κήπος του συγγραφέα θα μετατραπεί νοητά σε κήπο της Εδέμ ενώ το έργο του θα αποτελέσει ένα παιχνίδι πολύπλοκων λογοτεχνικών συμβάσεων[30].

ΘΕΟΔΩΡΟΥ ΜΕΤΟΧΙΤΗ: ΗΘΙΚΟΣ Ή ΠΕΡΙ ΠΑΙΔΕΙΑΣ
Όπως ήδη διαπιστώσαμε από την πρώτη ενότητα της παρούσας εργασίας μας η ρητορική θεωρείτο αναπόσπαστο μέρος της πολιτικής και κοινωνικής παιδείας του βυζαντινού ανθρώπου. Με το θέμα της παιδείας και των σκέψεων γύρω από αυτή θα ασχοληθεί στο δικό του ρητορικό έργο ο Θεόδωρος Μετοχίτης. Αν και σε πολλούς ο Ηθικός ή περί Παιδείας λόγος θυμίζει έντονα αυτοβιογραφία εντούτοις ανήκει στα έργα του λεγόμενου θεωρητικού βίου. Αφορμή για τη συγγραφή του λόγου αποτέλεσε η επιμονή του συγγραφέα να πείσει και να αποδείξει σε ένα νεαρό το σπουδαίο ρόλο που παίζει η μόρφωση ως προς την πνευματική και πολιτική διάπλαση του ατόμου, καθώς και τα προβλήματα που συχνά αντιμετωπίζουν οι διανοούμενοι σε σχέση με τον τρόπο σύλληψης και μετάδοσης της παιδείας στο ευρύ κοινό. Επηρεασμένος από το κλίμα της Παλαιολόγειας Αναγέννησης και πλούσιος σε εμπειρίες από την πολυετή του θητεία στην αυτοκρατορική αυλή ο Μετοχίτης θα πλέξει το παιδευτικό του εγκώμιο του ξετυλίγοντας με περίτεχνο τρόπο τα επιχειρήματά του.
Πρώτο του μέλημα ήταν η αιτιολόγηση του χρόνου καθυστέρησης συγγραφής του έργου του. Αν και πολλές φορές στο παρελθόν είχε σκεφτεί να εκθειάσει αναλυτικά τις απόψεις του για την παιδεία (§1) εντούτοις «βιοτικές μέριμνες» (§1) τον απέτρεπαν να κάνει αυτά που πραγματικά ονειρευόταν με αποτέλεσμα να εγκλωβιστεί σε μικρά και τιποτένια πράγματα αταίριαστα για την φυσιογνωμία και τον χαρακτήρα οποιουδήποτε ελεύθερου ανθρώπου (§1). Οι συγκεκριμένες αναφορές του Μετοχίτη στο ζήτημα της ελευθεριότητας του ανθρώπου και της απεξάρτησής του από την ύλη πιθανόν να αντανακλούσαν το Πλατωνικό πρότυπο του ενάρετου ανθρώπου δοσμένου υπό το πρίσμα των θεοφιλοσοφικών απόψεων της χριστιανικής πίστης. Εκ των πραγμάτων λοιπόν η μη συστηματική ενασχόληση με τη διδασκαλία και η χρόνια αποχή από την καθημερινή εξάσκησή της παρομοιαζόταν με τα «παραμελημένα φυτά» (§2) που έμεναν απεριποίητα και άκαρπα (§2). Παρόλες όμως τις αναφερόμενες δυσκολίες το πλήρωμα του χρόνου θα έφθανε χάρη στην αρνητική στάση του νεαρού προς τις αρετές της παιδείας (§2). Αυτό αποτέλεσε καλό κίνητρο για το Μετοχίτη αφενός μεν γιατί απεγκλωβιζόταν από τις ευτελείς αξίες της καθημερινότητας αφετέρου δε γιατί του δινόταν η λαμπρή ευκαιρία να σώσει ,έστω και την ύστατη στιγμή, ένα νέο άνθρωπο από το σκοτάδι της αμάθειας (§2).
Ανεξάρτητα όμως από την χρονική στιγμή και τους λόγους που οδήγησαν τον Μετοχίτη να συγγράψει ένα έργο για την παιδεία, εξίσου αναγκαίο ήταν να επισημανθεί τι ακριβώς γινόταν από εκείνους τους λόγιους που είχαν αποφασίσει να ασχοληθούν από την αρχή της καριέρας τους με τα παιδευτικά ζητήματα. Αναλύοντας και εκτιμώντας την μέχρι τότε επικρατούσα κατάσταση ο συγγραφέας θα τους διαχωρίσει σε δύο κατηγορίες. Η πρώτη κατηγορία αποτελούταν από όλους εκείνους που ταύτιζαν πλήρως τις προσωπικές τους φιλοδοξίες και το υπερεγώ τους με τον έντεχνο λόγο. Ήταν δηλαδή οι διανοούμενοι που ξεκούφαναν το ακροατήριο με τα «παχιά λόγια» (§2) και που διαφήμιζαν «αυτά με τα οποία ασχολούνταν» (§2) καλλιεργώντας «ωραίες ελπίδες» (§2). Η δεύτερη κατηγορία ήταν οι παθιασμένοι, οι λάτρεις του λειτουργήματός τους που είτε ωραιοποιούσαν τους λόγους με ανυπόστατα εγκώμια (§3) είτε παρασυρμένοι από την παραζάλη του υπερβάλλοντος ζήλου τους εξαπατούσαν «πρώτα τον εαυτό τους κι ύστερα τους άλλους» (§3) αδιαφορώντας για την αντικειμενικότητα και την αλήθεια των όσων έλεγαν.
Σε κάθε όμως περίπτωση οι ψυχολογικές επιπτώσεις για τους εκπροσώπους και των δύο κατηγοριών ήταν παρεμφερείς με την αποτυχία να αποτελεί κοινό σημείο αναφοράς τους. Έτσι στην πρώτη κατηγορία «η φιλαυτία»(§3) και η αγάπη γενικότερα του κάθε ανθρώπου προς τον εαυτό του αλλά και προς σε όλα εκείνα που τον περιέβαλαν θεωρώντας τα «τέλεια φτιαγμένα» (§3) τον ανάγκαζε να κινηθεί μέσα στο ψέμα προκαλώντας τις εντυπώσεις που ο ίδιος θα ήθελε να εισπράξει. Τα ίδια ακριβώς ίσχυαν και στη δεύτερη περίπτωση με τη διαφορά ότι το άμετρο πάθος για την παιδεία παρομοιαζόταν με ένα είδος ψυχικής «αρρώστιας» (§3) εφόσον παρέσερνε το άτομο σε κατάσταση πνευματικής βιαιότητας(§3). Συνεπώς και οι δύο περιπτώσεις συμπεριφορών χαρακτηρίζονταν εντελώς αποτυχημένες αφού τόσο ο αρχικός παιδευτικός «στόχος» (§3) όσο και το «δίκιο» (§3) όλων των προσπαθειών έπεφταν στο κενό, μιας και οι λόγοι αλλά και όλοι αυτοί που τους εκστόμιζαν, δεν γίνονταν πια «πιστευτοί» (§3).
Ακολούθως η ίδια αποτυχία θα καταστεί φορέας ανάλογων μορφωτικών και ψυχολογικών επιπτώσεων στους κοινούς ανθρώπους. Έτσι η έλλειψη ανοχής και η καχύποπτη αντιμετώπιση των διανοουμένων που θεωρούνταν δόλιοι (§3) καλλιέργησε ένα έντονο κλίμα αποστροφής και μίσους προς την παιδεία (§4) με το πλήθος να ασχημονεί, να ξεστομίζει «βαρειές κατηγόριες» (§4), να φθονεί, να παραμένει στην «άγνοια» (§4) και να φοβάται «το κάθε τι» (§4). Μολονότι λοιπόν οι περισσότεροι από αυτούς δήλωναν ότι «μισούν τους λόγους» (§4) εντούτοις γνώριζαν πάρα πολύ καλά πως η μόρφωση στη ζωή τους ήταν απολύτως απαραίτητη. Εγκλωβισμένοι όμως καθώς βρίσκονταν από την αμάθεια και την ανημποριά της πνευματικής τους αδυναμίας αντί να τη συναγωνιστούν, θα τη ζηλέψουν (§4). Ως εκ τούτου οι ισχυρισμοί πως η παιδεία δεν ήταν «κάτι σπουδαίο»(§4) θεωρούνταν άτοποι, καθώς τόσο η ανάρμοστη «συμπεριφορά» (§4)του πλήθους όσο και η πλήρης του «αμάθεια»(§4) σε συνδυασμό με τον αμέτρητο φθόνο που επιδείκνυε, θα αποδείκνυε τελικά πως όχι μόνο δεν απαξιωνόταν η μόρφωση αλλά αντιθέτως οι κατήγοροί της έστρεφαν «εναντίον τους τα ίδια τους τα όπλα» (§4).

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ
Μετά τη σύντομη διαδρομή μας στα χαρακτηριστικά γνωρίσματα της Έκφρασης και της γνωριμίας μας με τα έργα των Μανασσή, Παλαιολόγου και Γεωμέτρη συμπεραίνουμε πως η ρητορική αποτελούσε αναπόσπαστο κομμάτι της ιδιωτικής αλλά κυρίως της δημόσιας ζωής του βυζαντινού κόσμου. Ως εκ τούτου η διαμόρφωση της σχέσης μεταξύ εικόνας και λόγου αφενός μεν στηρίχθηκε σε κληρονομημένες αλλά και νεώτερες ρητορικές τεχνικές και φόρμες αφετέρου δε ολοκληρώθηκε μέσα από τις ταυτιόμενες με το πολιτισμικό και κοινωνικοπολιτικό περιβάλλον της εκάστοτε εποχής αισθητικές, βιωματικές και ιδεολογικές αρχές των δημιουργών τους.
Τελειώνοντας με τον Ηθικό ή Περί Παιδείας του Μετοχίτη καταρχάς επισημαίνουμε ότι ενώ μεν παραθέτονταν από το λόγιο αναλυτικά οι αιτίες σύμφωνα με τις οποίες κανένας ρητορικός λόγος δεν μπορούσε να εγκωμιάσει επακριβώς την αξία της Παιδείας εντούτοις ο ίδιος προσπάθησε πάλι δια μέσω της ρητορικής τέχνης όχι μόνο να εκθειάσει τις αρετές της μόρφωσης αλλά και να δικαιολογήσει τον εαυτό του σχετικά με την κάπως αργοπορημένη ενασχόλησή του με το ζήτημα αυτό. Ανεξάρτητα όμως από τις βιωματικές θεωρίες του Μετοχίτη και τις περίτεχνες λογοτεχνικές συμβάσεις που χρησιμοποίησε στο έργο του αυτό που προκαλεί ιδιαίτερη εντύπωση για άλλη μία φορά είναι η πολλοστή επιβεβαίωση της αλληλένδετης σχέσης που ενυπήρχε μεταξύ Παιδείας και Ρητορικής στο Βυζάντιο.






ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ





Αγαπητός Π., Εικών και Λόγος. Έξι βυζαντινές περιγραφές έργων τέχνης, Αθήνα 2006.





Beck H. G., Η Ρητορική των Βυζαντινών ως έκφρασις του βυζαντινού πνεύματος, Θεσσαλονίκη 1964.





Hunger H., Βυζαντινή Λογοτεχνία. Η λόγια κοσμική γραμματεία, μτφρ. Λ. Γ. Μπενάκη κ.ά., Αθήνα 1987.





Πέττα Μ., «Ρητορική» στο Τρ. Γιάννου κ.ά, Γράμματα Ι: Αρχαία Ελληνική και Βυζαντινή Φιλολογία, τόμος Γ΄, Πάτρα 2001.
[1] H. G. Beck, Η Ρητορική των Βυζαντινών ως έκφρασις του βυζαντινού πνεύματος (Θεσσαλονίκη 1964) σελ. 101-107.
[2] Μ. Πέττα , «Ρητορική» στο Τρ. Γιάννου κ.ά, Γράμματα Ι: Αρχαία Ελληνική και Βυζαντινή Φιλολογία, τόμος Γ΄ (Πάτρα 2001) σελ.76.
[3] H. Hunger, Βυζαντινή Λογοτεχνία. Η λόγια κοσμική γραμματεία, μτφρ. Λ. Γ. Μπενάκη κ.ά. (Αθήνα 1987) σελ. 191.
[4] Μ. Πέττα, ό.π. σελ. 76.
[5] H. Hunger, ό.π. σελ. 191.
[6] Μ. Πέττα, ό.π. σελ. 76.
[7] H. Hunger, ό.π. σελ. 191.
[8] Μ. Πέττα, ό.π. σελ. 77.
[9] Π. Αγαπητός, Εικών και Λόγος. Έξι βυζαντινές περιγραφές έργων τέχνης (Αθήνα 2006) σελ. 93.
[10] Μ. Πέττα, ό.π. σελ. 78.
[11] H. Hunger, ό.π. σελ. 191
[12] Στο ίδιο, σελ. 192.
[13] Στο ίδιο, σελ. 192.
[14] Π. Αγαπητός, ό.π. σελ. 42.
[15] Στο ίδιο, σελ. 43.
[16] Στο ίδιο, σελ. 43.
[17] Στο ίδιο, σελ. 45-47.
[18] Στο ίδιο, σελ. 43.
[19] Στο ίδιο, σελ. 45.
[20] Στο ίδιο, σελ. 46.
[21] Στο ίδιο, σελ. 93.
[22] Στο ίδιο, σελ. 92.
[23] Στο ίδιο, σελ. 92.
[24] Στο ίδιο, σελ. 93-95.
[25] Στο ίδιο, σελ. 129.
[26] Στο ίδιο, σελ. 132.
[27] Στο ίδιο, σελ. 132-133.
[28] Στο ίδιο, σελ. 133.
[29] Στο ίδιο, σελ. 131.
[30] Στο ίδιο, σελ. 134.