ΠΡΟΣΩΠΑ ΚΑΙ ΕΡΓΑ ΤΗΣ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΕΝΤΕΧΝΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ 1900 - 1950

Συγγραφή: Βίκυ Καραντζά, Πολιτισμολόγος, Αθήνα  2014.

Εισαγωγή.

            Ο  20^ος αιώνας συναντά το Πρότυπον Βασίλειον της Ελλάδας να μετρά ακόμα τις πληγές που προκλήθηκαν σε όλες τις εκφάνσεις του δημόσιου και ιδιωτικού βίου, ύστερα από την οδυνηρή ήττα του 1897. Η επιβολή του Διεθνούς Οικονομικού Ελέγχου, η στενοχωρία των συνόρων, η προσωρινή ανακοπή του οράματος της Μεγάλης Ιδέας, το πρόβλημα της αναδιανομής της γης, η ασταθής εγχώρια πολιτική ζωή, το γλωσσικό ζήτημα και ο αναφυόμενος εθνικισμός των γύρω βαλκάνιων λαών[1], αποτελούν τυπικά παραδείγματα των κυρίων προβλημάτων της εποχής. Στη δίνη των οικονομικοκοινωνικών, εθνικο-ιδεολογικών και πολιτικών αναταράξεων αλλά και των εξωτερικών αμφισβητήσεων και απειλών, η επανασύσταση της νεοελληνικής εθνικής ταυτότητας φαντάζει περισσότερο επιτακτική, όσο ποτέ άλλοτε. Ενώπιον της προσπάθειας αυτής και μαζί με την επίσημη συστράτευση των επιστημών της ιστορίας και της λαογραφίας η έντεχνη μουσική δια των εκπροσώπων της, θα προσπαθήσει με τη σειρά της να προσθέσει το δικό της λιθαράκι στον επαναπροσδιορισμό των εννοιών έθνους-κράτους- πολιτισμού ιδωμένων τεχνικά και θεωρητικά, υπό την οπτική γωνία των σύγχρονων ευρωπαϊκών ρευμάτων και σχολών.

            Με αφορμή τα αναφερόμενα, σκοπός της παρούσας εργασίας θέτεται η παρουσίαση, ανάλυση και ερμηνεία της πορείας της έντεχνης νεοελληνικής μουσικής κατά το πρώτο ήμισυ του 20^ου αι., μέσα από την προσωπικότητα και το έργο διακεκριμένων Ελλήνων μουσουργών και εκτελεστών του κύκλου των Εθνικών και του κύκλου των Πρωτοπόρων αντίστοιχα.       

Από τον Καρρέρ στον Καλομοίρη.

            Η έντεχνη μουσική δεν ήταν κάτι το πρωτόγνωρο για τον ελληνόφωνο κόσμο των αρχών του 20^ου αι., καθώς  από τους Μέσους Χρόνους, η βυζαντινή εκκλησιαστική μουσική αποτελούσε εκείνο το είδος για το οποίο  συγκεκριμένοι και επώνυμοι δημιουργοί ασχολούνταν με το ποιητικό ή μουσικό μέλος της χρησιμοποιώντας για την καταγραφή της διάφορες σημειογραφίες όπως και αμετάβλητες στον χρόνο φόρμουλες  και δομές, χάρη στις οποίες απέκτησε το μοναδικό ύφος και ήθος της αλλά και την ευρεία διάδοσή της[2].Συνεπώς  μέχρι και τις αρχές του 20^ου αι., η βυζαντινή μουσική εκλαμβάνεται  σχεδόν καθολικά από το ελληνικό κοινό ως «εθνική»[3], λόγω και του σημαίνοντος ρόλου της θρησκείας στα δύσκολα χρόνια της Τουρκοκρατίας, με το δημοτικό τραγούδι να στέκεται παρά δίπλα της σαν το λαϊκό, ανώνυμο και συλλογικό μουσικοποιητικό είδος των πανηγύρεων και των χορών[4]. Πάραυτα η γνωριμία με τα πολυφωνικά ακούσματα της Δύσης και οι πρώτες σημαντικές αλλαγές στην μουσική παιδεία των κατοίκων του νεοσύστατου ελληνικού κράτους, καταγράφονται ήδη από τα μέσα του 19^ου αι, χάρη στον ξενόφερτο κρατικό συγκεντρωτισμό, την άφιξη στην Αθήνα των στρατιωτικών μπαντών του Όθωνα, τους περιοδεύοντες θιάσους του ιταλικού μελοδράματος και της γαλλικής οπερέτας, την ίδρυση του Ωδείου Αθηνών (1871) και την άνθηση του κωμειδυλλίου στα τέλη του ίδιου αιώνα[5].

Εντούτοις το μεγαλύτερο μερίδιο ως προς τη διαμόρφωση της νεοελληνικής έντεχνης μουσικής και παιδείας, κατέχει η προηγηθείσα από αυτή, Επτανησιακή σχολή. Η ίδρυση φιλαρμονικών εταιρειών και εγχώριων κονσερβατουάρ για τους Ελληνοπαίδες, η μετάβαση Επτανησίων μουσικών σε ωδεία της Ιταλίας και το σπουδαίο έργο του Σαμάρα, αποκαλύπτει αφενός την φιλότιμη παιδαγωγική προσπάθεια ανάδειξης επαγγελματιών μουσικών, αφετέρου πιστοποιεί τη συνεύρεση της γηγενούς μουσικής παράδοσης με την Ευρωπαϊκή και συγκεκριμένα την Ιταλική Σχολή[6]. Οι Επτανήσιοι μουσικοί μολονότι πολλάκις κατηγορήθηκαν και αμφισβητήθηκαν από σύγχρονους και παλαιότερους ακαδημαϊκούς κύκλους σαν αντιγραφείς και κλώνοι της Ιταλικής όπερας του 19^ου αι[7]., ουσιαστικά ήσαν αυτοί που έθεσαν τις βάσεις για την ίδρυση της νεοελληνικής Εθνικής μουσικής σχολής. Εξέχουσα άλλωστε απόδειξη συνιστά η περίπτωση του Π.Καρρέρ.

            Ο ζακυνθινός συνθέτης βιώνοντας άμεσα τους αγώνες του Επτανήσιου λαού για την αποτίναξη του Αγγλικού ζυγού και της ενσωμάτωσης των Ιονίων Νήσων στην Ελλάδα, εμπνέεται από ήρωες  και γεγονότα της πρόσφατης ιστορίας, μαγεύεται από θρησκευτικές και λαϊκές παραδοξολογίες, κινείται στον χώρο του εξωτισμού και του μεταφυσικού και διαπνέεται από το ρομαντικό ύφος των εθνικών οπερατικών σχολών της Ευρώπης. Ως εκ τούτου χρησιμοποιώντας στοιχεία από την εγχώρια εθνική ποίηση και ηθογραφία,συνθέτει πρωτότυπες ελληνοπρεπείς όπερες ( Μάρκος Βότζαρης, Κυρά Φροσύνη) και λιμπρέτα σε δημοτική γλώσσα και μοτίβα συνενώνοντας χρωματικά την παραδοσιακή μονοφωνία, με τις πολυφωνικές φόρμες της δυτικής αρμονίας. Όμως αν και ο Καρρέρ, τουλάχιστον μορφολογικά, φαίνεται να επιτυγχάνει σε μεγάλο βαθμό τη δημιουργία μίας κοινής ελληνικής μουσικής γλώσσας, παρόλα αυτά ο ρομαντικός του χαρακτήρας και ο ιδιωτισμός του δεν θα του επιτρέψουν να δημιουργήσει Εθνική σχολή, καθώς ουδέποτε τόλμησε να υποστηρίξει ιδεολογικά και θεωρητικά τις φλογερές εθνο-πατριωτικές ανησυχίες του[8].

            Αντιθέτως το 1901, ο εξίσου Επτανήσιος Γ.Λαμπελέτ, θα παραμείνει γνωστός στην ιστορία του τόπου για τη δυναμική αρθρογραφία του και για την εμπεριστατωμένη  θεωρητική του μελέτη περί δημιουργίας Εθνικής μουσικής σχολής αντάξιας με εκείνων της Σκανδιναβίας και της Ρωσίας, παρά για το κατεξοχήν μουσικό του έργο το οποίο χαρακτηρίζεται και λιγοστό και επενδεδυμένο από δημοτικοφανείς μελωδίες ( Γιορτή )[9]. Μάλιστα ο Λαμπελέτ, πολέμιος του ισόβιου διευθυντή του Ωδείου Αθηνών Γ.Νάζου και εν συνεχεία του Καλομοίρη, φαίνεται να διατηρεί αμείωτη την  επικριτική του στάση έναντι στην καθεστηκυία τάξη  της εγχώριας μουσικής υποστηρίζοντας την ομαλή αφομοίωση της Δυτικής παράδοσης από τους Έλληνες μέσα από μουσικούς ερασιτεχνικούς συλλόγους και όχι από τους στεγανούς επαγγελματικούς χώρους των ωδείων[10]. Στο κάλεσμα του Λαμπελέτ προς σύσταση Εθνικής σχολής, δείχνει να ανταποκρίνεται ευθύς ο επίσης Επτανήσιος συνθέτης και ιδρυτής του Ελληνικού Μελοδράματος (1900) Δ.Λαυράγκας, καθώς παραδίδει την πρώτη Ελληνική Σουίτα για ορχήστρα φέροντας στο έργο του, όπως και ο συντοπίτης του, το πέπλο του ακραίου εθνικιστικού δογματισμού[11].

            Ο σμυρνιός Καλομοίρης από την πλευρά του, εκμεταλλεύεται στο έπακρον τις επιρροές που δέχτηκε τόσο από την  ιδιαίτερη πατρίδα του , όσο από τις σπουδές του και την διδακτική του εμπειρία στην Κωνσταντινούπολη, την Αθήνα τη Βιέννη και το Χάρκοβο αντίστοιχα[12]. Πιο συγκεκριμένα, η Σμύρνη την περίοδο εκείνη θεωρούταν το μικρό Παρίσι της Ανατολής, καθότι συγκριτικά με την Μητροπολιτική Ελλάδα, υπερτερούσε οικονομικοκοινωνικά και πολιτισμικά, ενώ οι αμείωτες εμπορικές αλλά και παιδευτικές επαφές της με τη Δύση, μετάγγισαν το πνεύμα του εξευρωπαϊσμού, ακόμη και στην Αθήνα[13]. Στη Βιέννη πάλι ο συνθέτης ασπάζεται τη βαγκνέρεια μουσική, ενώ στο Χάρκοβο γνωρίζεται με την Εθνική σχολή των Πέντε[14]. Εκ του αποτελέσματος, ο Καλομοίρης ιδεολογικά θα αντιταχθεί στον υπερεθνικισμό του Λαμπελέτ που ταιριάζει περισσότερο σε ολοκληρωτικά καθεστώτα[15] διεισδύοντας στον φιλελευθερισμό του Βενιζελισμού[16]. Η επιλογή του αυτή δεν γίνεται άστοχα μιας και ο Βενιζέλος ήταν η ανερχόμενη πολιτική φυσιογνωμία που εξέλιπε έως εκείνη τη στιγμή από την μικροσκοπική Ελλάδα και συνάμα ενσάρκωνε τον αρχηγέτη της Μεγάλης Ιδέας. Ποιητικά επίσης ο Καλομοίρης θα στραφεί στην προοδευτική λογοτεχνία των Παλαμά, Ψυχάρη, Νησιώτη και Καζαντζάκη, ενώ μουσικά, καθώς αξιοποιεί στοιχεία της ελληνικής δημοτικής παράδοσης, θα ελιχθεί ανάμεσα στο γαλλικό νεοκλασικισμό και πολύ περισσότερο στο γερμανικό μεταρρομαντισμό και συγκεκριμένα το βαγκνερισμό[17]. Ως ένθερμος επίσης δημοτικιστής, ο συνθέτης θα φιλοξενηθεί στις σελίδες του Νουμά, όσο βρίσκεται στο εξωτερικό προλειαίνοντας , χάρη στις γνώριμες μουσικολογικές αψιμαχίες μέσω του Τύπου, το έδαφος για την πολύκροτη επιστροφή του στην Ελλάδα[18].

            Πραγματικά η εγκατάσταση του Καλομοίρη στην Αθήνα καταγράφεται σαν μία επέλαση ενός αποφασισμένου ανθρώπου να σαρώσει τα πάντα στο πέρασμά του εγκαθιδρύοντας ταυτόχρονα, τα δικά του θέλω και πιστεύω. Στρέφεται εναντίον του «Ιταλισμού» της Επτανησιακής σχολής και κυρίως κατά του Σαμάρα αποκαλώντας πάντες «ευτελείς» και «εμπορικούς»[19]. Καλείται από τον Γ.Νάζο να διδάξει στο Ωδείο Αθηνών και ταυτόχρονα συντάσσει στο πλευρό του, τον Θ.Συναδινό[20]. Στην παρθενική του συναυλία στην Αθήνα το 1908, ο Καλομοίρης πριν εκτελέσει τις λαϊκές πρωτότυπες συνθέσεις του, εκθειάζει στο κοινό του το μανιφέστο του γραμμένο σε ακραία δημοτική, σύμφωνα με το οποίο, σκοπός της «αληθινής Εθνικής μουσικής  είναι το χτίσιμο ενός καθαρόαιμου Ρωμαίικου παλατιού για την ενθρόνιση της Εθνικής ψυχής, έστω και αν χρησιμοποιηθεί από τον τεχνίτη ξενόφερτο υλικό, δίπλα στα ντόπιο»[21]. Το μανιφέστο του συγκυριακά ταυτίζεται με την αναζωπύρωση του Μεγαλοϊδεατισμού και του αλυτρωτισμού των σκλαβωμένων πατρίδων, αν λάβουμε υπόψη την κινητικότητα στο Κρητικό και Μακεδονικό ζήτημα, καθώς και τη συσπείρωση του πολιτικού, πνευματικού και καλλιτεχνικού κόσμου γύρω από τις ίδιες εθνικο-ιδεολογικές αναζητήσεις[22].

Εκ των πραγμάτων, ο Καλομοίρης καλλιτεχνικά καρπώνεται τους προγενέστερους μόχθους των Καρρέρ και Λαμπελέτ, χάρη στην εκφρασμένη δημοσίως και εναρμονίζουσα με τα σημεία των καιρών εθνικοφροσύνη του, παρά εξαιτίας της μουσικής του η οποία αισθητικά και στρυφνό ύφος φέρει[23] και υπολείπεται κατά πολύ από τον παλμό των βαγκνερικών συνθέσεων[24]. Μάλιστα οι όπερές του Πρωτομάστορας και Συμφωνία της Λεβεντιάς βασισμένες στα ομώνυμα έργα των Καζαντζάκη και Καμπύση αντίστοιχα, φημίζονται εξίσου για τον προπαγανδισμό του συνθέτη περί της Μεγάλης Ελλάδος και της μεγάλης ελληνικής Τέχνης, παρά για τον υψηλό αισθητικό τους χαρακτήρα[25]. Αντιθέτως στα λιγότερο γνωστά του έργα, ο Καλομοίρης δείχνει να ξετυλίγει το γνήσιο καλλιτεχνικό του τάλαντο διακρινόμενο από τη λιτότητα και την επιτήδεια επεξεργασία στην μορφή και τη σύνθεση[26].

            Πάραυτα, η Εθνική μουσική σχολή του μεσουρανεί κατά τη διάρκεια του Μεσοπολέμου, σε σημείο μάλιστα όπου η σύσφιξη των πολιτισμικών σχέσεων μεταξύ της Χιτλερικής Γερμανίας και της Μεταξικής Ελλάδος να εμφανίζεται τόσο ισχυρή, όσο ποτέ άλλοτε[27]. Τουλάχιστον η ίδρυση από τον Καλομοίρη του Ελληνικού Ωδείου και μετέπειτα του Εθνικού Ωδείου, οδήγησε στην δημιουργία αναλόγων παραρτημάτων στην Αθήνα αλλά και στην επαρχία, όπως και εκδοτικού οίκου προάγοντας σημαντικά, την μουσική παιδεία του τόπου[28]. Αξιόλογη επίσης χαρακτηρίζεται η προσφορά του συνθέτη στην νεοελληνική πιανιστική λογοτεχνία, ενώ ο ίδιος δείχνει να αναθεωρεί την επικριτική του στάση απέναντι στον Σαμάρα και την Επτανησιακή σχολή, υπό το βάρος του εκλαϊκισμού και της εμπορευματοποίησης της μουσικής με την πρόοδο του ραδιοφώνου και της δισκογραφίας[29].

Ο κύκλος των Εθνικών.

            Στην Εθνική σχολή του Καλομοίρη θα ενταχθούν και άλλοι συνθέτες οι οποίοι με έναν τίτλο θα αποκαλεστούν, Εθνικοί. Ανάμεσά τους θα ξεχωρίσει ο μακεδόνας Μ.Βάρβογλης, γόνος πλούσιας οικογένειας αγωνιστών και πολιτικών. Ο Βάρβογλης σπουδάζει στο Παρίσι και επιστρέφει στην Ελλάδα το 1920 έχοντας συνδεθεί προηγουμένως με τον Καλομοίρη και τις ιδέες του μέσω της αρθρογραφίας του στον Νουμά, ενώ από το 1924 διδάσκει σε γυμνάσια και ωδεία[30]. Ο συνθέτης μολονότι επηρεάστηκε από την ρομαντική προγραμματική μουσική του Μπερλιόζ και τον Ιμπρεσιονισμό του Ντεμπισύ[31], στο έργο του θα συγκρατήσει μόνο τα βαθύτερα τεχνικά χαρακτηριστικά των δύο ρευμάτων όπως την μελωδική γραμμή, την φόρμα και το μέτρο[32]. Ουσιαστικά, ομοίως με τον  Καλομοίρη, ο Βάρβογλης θα στραφεί στον πλούτο της λαϊκής και δημοτικής παράδοσης αναπλάθοντας όμως το δημοτικό μοτίβο με μία ιδιαίτερη εκλέπτυνση και ευγένεια παράγοντας ηχητικά, το συναίσθημα μίας παλαιόθεν ανάμνησης[33] ( Το Πανηγύρι, Ποιμενική Σουίτα). Το έργο του μικρό ποσοτικά διακρίνεται ποιοτικά, μιας και εμπεριέχει έναν λιτό αττικισμό διαφέροντας σημαντικά από την ποικολόμορφη παραγωγή του Καλομοίρη[34].

            Στη γενιά του Καλομοίρη και των θεμελιωτών της Εθνικής μουσικής σχολής, ανήκει και ο Α.Ριάδης. Ο θεσσαλονικιός συνθέτης καταπιάνεται με όλα σχεδόν τα είδη της έντεχνης μουσικής χρησιμοποιώντας δικούς του στίχους ή ποίηση των Παλαμά, Μαλακάση και άλλων συγχρόνων του επιδεικνύοντας μάλιστα ιδιαίτερη μαεστρία στην πιανιστική γραφή. Αισθητικά το έργο του αν και δημοτικοφανές, συγκλίνει με το γαλλικό ιμπρεσιονισμό, φέρει την προσωπική του σφραγίδα, ενώ διακατέχεται από έναν ιδιότυπο λυρισμό ως αποτέλεσμα συγκερασμού των ανατολικών και δυτικών ακουσμάτων του ( Νανούρισμα, Μακεδονικές Σκιές )[35].

            Σημαντική θέση στη συνέχιση της Εθνικής μουσικής σχολής κατέχει ο αυτοδίδακτος μουσικός και συνάμα κριτικός, Π.Πετρίδης. Ο Πετρίδης με καταγωγή από την Καππαδοκία,συνθέτει όπερες και ορχηστρικά συνδυάζοντας αρμονικά τους βυζαντινούς χρωματισμούς με τις νεοελληνικές κλίμακες παραδίδοντας έργα δυνατά και αναλλοίωτα στην μνήμη (Κλέφτικοι Χοροί, Ελληνική Σουίτα )[36]. Στην ίδια προσπάθεια εξέλιξης της Εθνικής σχολής θα ξεχωρίσει και ο Λ.Μαργαρίτης συνθέτοντας επάνω στην πιανιστική λογοτεχνία του γερμανικού Ρομαντισμού αλλά και στις ορχηστικές φόρμες του εξπρεσιονισμού ( Οδυσσεύς και Ναυσικά )[37]. Πλήθος άλλων συνθετών όπως οι Γ.Σκλάβος, Γ.Πονηρίδης, Α.Νεζερίτης, Α.Ευαγγελάτος , Θ.Καρυωτάκης κ.α. θα ακολουθήσουν τα μονοπάτια της Ελληνικής Εθνικής Σχολής. Λιγότερο ένθερμοι ακόλουθοί της θα ανακηρυχθούν οι Μ.Παλλάντιος και Κ.Κυδωνιάτης, καθώς οι συνθέσεις τους διακρίνονται για το έντονο προσωπικό τους ύφος και την φυσική αμεσότητά τους[38].

Ο κύκλος των Πρωτοπόρων.

            Στην Ελλάδα ενίοτε σημειώνονται πρωτοποριακές εξελίξεις μεμονωμένες ή ομαδικές, οι οποίες εξαιτίας των εκάστοτε συγκυριών αφανίζονται ή παραμένουν επιτηδευμένα στο περιθώριο επί μακρόν. Μία τέτοια περίπτωση πρωτοπορίας και συνάμα κακής πολιτικοκοινωνικής και συντεχνιακής συγκυρίας απαντάται στο έργο του Ν.Σκαλκώτα. Ο χαλκιδαίος συνθέτης σπουδάζει στο Βερολίνο της φρενήρους άνθησης του Bauhaus, του εξπρεσιονισμού, του σειραϊσμού, του φροϋδισμού, της μουσικής του θεάτρου και των καμπαρέ[39]. Γίνεται μαθητής του Σαίνμπεργκ, του εισηγητή της ατονικότητας και επικεφαλής της Δεύτερης Βιεννέζικης Σχολής[40], ενώ παράλληλα γνωρίζει το ανατρεπτικό έργο του Μπ.Μπάρτοκ[41]. Ο Σκαλκώτας εξασκείται στην τεχνική του δωδεκάφθογγου αναπτύσσοντας όμως μία ιδιαίτερη αυστηρή και συνάμα λιτή προσωπική τεχνοτροπία, η οποία και θα τον αναδείξει ως ιδιαίτερο ταλέντο στο Ευρωπαϊκό μουσικό στερέωμα[42]. Πάραυτα η άνοδος του Ναζισμού στην Γερμανία με τις απαγορεύσεις σε οτιδήποτε φαινόταν αντιεθνικιστικό και ανατρεπτικό, οδηγούν αιφνιδίως το 1933 τον Σαίνμπεργκ στις ΗΠΑ και τον Σκαλκώτα στην Αθήνα[43].

            Οι συνθέσεις του Σκαλκώτα έρχονται να ταράξουν τα λιμνάζοντα νερά της Εθνικής Μουσικής Σχολής του Καλομοίρη και του κύκλου της. Σε μία εποχή περιχαράκωσης της νεοελληνικής κοινωνίας πίσω από τα στεγανά του γηγενούς πολιτισμού, μετά και την ολοκληρωτική κατάρρευση της Μεγάλης Ιδέας το 1922 και την απαγκίστρωση από το Ευρωπαϊκό άρμα, ο Σκαλκώτας αντιμετωπίζεται σαν κάτι το ξένο και ανάρμοστο στο μουσικό γίγνεσθαι της εποχής του. Παρότι για πρώτη φορά δόθηκε η ευκαιρία στην Ελλάδα να μετουσιώσει ταυτόχρονα με τη Δύση ένα μοντέρνο ρεύμα και μάλιστα να την ξεπεράσει, μιας και ο βαθύς ψυχοσυνθετικός χαρακτήρας της μουσικής του που φέρνει στην επιφάνεια στοιχεία του ασυνειδήτου μπορεί να συγκριθεί μόνο με τις μετέπειτα δημιουργίες του Σοστάκοβιτς, εντούτοις θα παραγκωνισθεί, καθώς θα θεωρηθεί ασύμβατος με τις επιταγές της Εθνικής σχολής, οι οποίες παραμένουν σταθερά προσανατολισμένες στον παλαιο-Ρομαντισμό του Γκάντε[44]. Μάλιστα το συντεχνιακό εθνικό μουσικό σύστημα, το οποίο μην ξεχνάμε επωφελούταν και από τις κρατικές επιχορηγήσεις, δεν θα διστάσει να αποκαλέσει τον συνθέτη στριφνό, εγκεφαλικό και ασυνάρτητο,ενώ την τέχνη του ερμητικά κλειστή[45].

            Αν εξετάσουμε όμως τις συνθέσεις του Σκαλκώτα, όπως για παράδειγμα τους Τριάντα έξι ελληνικούς χορούς ή τις Οκτώ Παραλλαγές και τις συγκρίνουμε με αυτές της Εθνικής σχολής, με μεγάλη έκπληξη θα διαπιστώσουμε πως ο πρωτοποριακός δημιουργός δεν στέκεται σε ένα μεγαλόσχημο εθνικο-ιδεολογικά και επιφανειακό μορφολογικά δημοτικοβυζαντινό σχήμα τύπου  Καλομοίρη, αλλά αντιθέτως με βαθιά μουσική συνείδηση, ήθος και παιδεία, επιτυγχάνει να εξωτερικεύσει το πνεύμα, τη λεβεντιά και την ψυχή της δημοτικής παράδοσης εκφράζοντας σεμνά το δικό του «εθνικό ατταβιστικό συναίσθημα»[46]. Η τύχη του Σκαλκώτα εντέλει, ήταν να βρεθεί στα τελευταία αναλόγια των βιολιστών και των τριών αθηναϊκών ορχηστρών για βιοποριστικούς λόγους, ενώ το πλούσιο και ποιοτικό έργο του να μην έχει έως σήμερα αξιολογηθεί και αξιοποιηθεί ικανοποιητικά, όπως πραγματικά θα άρμοζε[47].

            Ο μόνος που κατανόησε νωρίς την ουσία και το περιεχόμενο της μουσικής αισθητικής του Σκαλκώτα, ήταν ο σύγχρονός του Δ.Μητρόπουλος[48]. Γεννημένος στην Αθήνα, ο Μητρόπουλος σπουδάζει στο Ωδείο Αθηνών και στέλνεται ως υπότροφος στις Βρυξέλλες και κατόπιν, για επαγγελματικούς λόγους, στο Βερολίνο γνωρίζοντας από κοντά τις νεωτερικές τάσεις της Ευρωπαϊκής μουσικής[49]. Το 1924 επιστρέφει στην Αθήνα και καλείται από τον Καλομοίρη να αναλάβει τη διεύθυνση της ορχήστρας του Ελληνικού Ωδείου[50]. Κάποιοι ίσως θεωρήσουν πως εντάσσεται στον κύκλο των Εθνικών, όμως και μόνο η συνειδητή απόφασή του να στραφεί οριστικά στην καριέρα του μαέστρου αφήνοντας κατά μέρος την εξαίρετη χρωματικά  πιανιστική εκτέλεση και σύνθεση ( Ταφή, Δέκα ινβεντσιόνες σε ποίηση Καβάφη )[51], καταδεικνύει προφανώς έναν καλλιτέχνη ασυμβίβαστο με τα στερεότυπα της σύγχρονής του νεοελληνικής  έντεχνης μουσικής. Η ελληνική περίοδος του Μητρόπουλου με καταληκτική ημερομηνία το 1937, είναι διάχυτη από τις φιλότιμες προσπάθειές του να στηρίξει οικονομικά τους επαγγελματίες μουσικούς που  αναγκάζονταν να εργάζονται περιστασιακά σε μουσικά κέντρα και στο βωβό κινηματογράφο[52], όπως και να συνεισφέρει φιλανθρωπικά στην προσπάθεια αποκατάστασης των προσφύγων και τραυματιών της Μικρασιατικής καταστροφής[53].

Ο Μητρόπουλος συχνά βρίσκεται αντιμέτωπος με τα αλληλοσυγκρουόμενα οικονομικά συμφέροντα και τις φιλοδοξίες των τριών Ωδείων, αλλά και με τη γενικότερη αντίδραση που επιδεικνύει, όπως αποδεικνύεται, η ανώριμη νεοελληνική αστική κοινωνία και μεγάλη μερίδα «εθνικών» κριτικών σε εκτελέσεις έργων πρωτοποριακών ξένων ( Ιστορία του Στρατιώτη, Στραβίνσκυ ) και Ελλήνων συνθετών οι οποίες περιλαμβάνονται στα τολμηρά προγράμματά του, καθώς  θεωρούνται «κομμουνιστικές και ανατρεπτικές», «υβριστικές» και «εκφυλιστικές» και εντελώς αντίθετες προς το «γνώριμο» και το «καθιερωμένο», γεγονότα που τον καθιστούν αρκετές φορές μαέστρο, άνευ ορχήστρας[54].

            Παρά τις αντιδράσεις και πικρίες που δοκίμαζε κατά καιρούς από τους συμπατριώτες του, ο Μητρόπουλος καλούσε τακτικά στην Ελλάδα ξένους σολίστ διεθνούς φήμης διοργανώνοντας από κοινού συμφωνικές συναυλίες με αποτέλεσμα να γίνει και ο ίδιος γνωστός στο εξωτερικό[55]. Μάλιστα το 1933, η Ακαδημία Αθηνών τον εκλέγει Πρόσεδρο Μέλος της προκαλώντας άμεσα την αντίδραση των Ελλήνων Μουσουργών του Καλομοίρη , οι οποίοι σε μία κοινή ενυπόγραφη επιστολή στην Φωνή του Λαού, κατακρίνουν την εκλογή Μητρόπουλου διότι παρόλο που τον θεωρούσαν άξιο, εντούτοις δεν ήταν ισότιμος με τους συνθέτες-εργάτες της Ελληνικής Εθνικής Σχολής, οι οποίοι αενάως  προσέφεραν συγκριτικά ποιοτικότερο και πλουσιότερο έργο για την παίδευση του λαού και την προβολή του έθνους[56].  

            Ο Μητρόπουλος τελικά εγκαταλείπει το αντίξοο μουσικό περιβάλλον της χώρας του  χαράσσοντας τη μεγάλη σταδιοδρομία του στο εξωτερικό,  κίνηση η οποία επίσης θα σχολιαστεί εν καιρώ πικρόχολα από τον Καλομοίρη, ως λιποταξία του μαέστρου από τα δεινά της Κατοχής και τις επιταγές της Εθνικής ελληνικής μουσικής[57]. Σε αντιπαραβολή με τον Σκαλκώτα, ο Μητρόπουλος συνήθιζε να καταγράφει τις ανησυχίες, τις σκέψεις και τους προβληματισμούς του γύρω από την τέχνη του σε αλληλογραφία που διατηρούσε με την Κ.Κατσογιάννη[58]. Τόσο από το έργο του, όσο και από τα λεγόμενά του, ο μαέστρος εκπροσωπεί μία υπέρ-εθνική μουσική με σαφή ανθρωποκεντρικό  προσανατολισμό, η οποία διακρίνεται για την  ξεκάθαρη αρχιτεκτονική της γραμμή, την πιστότητα και τη διαύγεια, ως απόρροια των επιρροών που δέχθηκε ο ίδιος από την αρχαία ελληνική φιλοσοφία αλλά και από το θρησκευτικο-εκκλησιαστικό περιβάλλον στο οποίο μεγάλωσε[59]. Μολονότι απέφευγε διακριτικά στο εξωτερικό να εκτελέσει έργα Ελλήνων συνθετών, εκτός ελαχίστων εξαιρέσεων μάλλον λόγω της επιφυλακτικότητάς του απέναντι σε όσα είχε δει και βιώσει, ο Μητρόπουλος διακήρυττε πως σαν «Έλληνας [ήταν] κατάλληλος για κάθε μουσική»[60].

            Τέλος στον κύκλο των Ελλήνων πρωτοπόρων του Μεσοπολέμου με γνωστές συνθέσεις στο εξωτερικό εντάσσονται επίσης και οι Χ.Περπέσας ( Πρελούδιο και Φούγκα ) και Δ. Λεβίδης ( Poeme symphonique pour solo d’ ondes musicales et orchestre ), σαφώς επηρεασμένοι μουσικά από τους Σαίνμπεργκ, Φρανκ και Βάγκνερ[61].

Επίλογος.

            Μετά και την μικρή αναδρομή μας στα μουσικά δρώμενα της χώρας της πρώτης πεντηκονταετίας του 20^ου αι., διαπιστώσαμε την ιδεολογική προσάρτηση της νεοελληνικής έντεχνης μουσικής στη στενωπό της νεοσυσταθείσας Εθνικής Μουσικής Σχολής και των μεγαλόσχημων δημιουργών της, ενώ μορφολογικά μπορούμε να υποστηρίξουμε πως αποτέλεσε ένα κάκιστο κράμα πρόσμειξης της λαϊκής και βυζαντινοδημοτικής παράδοσης με τις νόρμες της δυτικής μουσικής[62]. Φωτεινή εξαίρεση στάθηκαν τα πρωτοποριακά έργα των Σκαλκώτα και Μητρόπουλου απορριπτέα ως είθισται στο εσωτερικό αλλά αναγνωρίσιμα επάξια στο εξωτερικό, τα οποία θα ανοίξουν το δρόμο για την Στοχαστική Μουσική του Γ.Ξενάκη , τον μεταφυσικό μοντερνισμό του Γ. Χρήστου και την έντεχνη μουσική των Χατζιδάκι και Θεοδωράκη[63].

            Ολοκληρώνοντας θα σημειώσουμε το ντεμπούτο της μεγάλης ερμηνεύτριας Μαρίας Κάλλας το 1939 και τη συνεργασία της το 1940 με τη Λυρική Σκηνή, όπου θα ενσαρκώσει την Σμαράγδα στον Πρωτομάστορα του Καλομοίρη. Η γνωστή μοίρα των ταλαντούχων και ανυπότακτων καλλιτεχνών, οι οποίοι διώκονται ως επικίνδυνοι από την συνήθη εγχώρια ατάλαντη κάστα, θα την οδηγήσει αμέσως μετά την απελευθέρωση στο εξωτερικό διαγράφοντας εντέλει, μία διεθνή λαμπρή καριέρα[64].

Η ΑΣΤΙΚΟΛΑΪΚΗ ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ 19ος ΑΙΩΝΑΣ ΕΩΣ ΣΗΜΕΡΑ

Συγγραφή: Βίκυ Καραντζά, Πολιτισμολόγος - Αθήνα 2014.

Εισαγωγή.

            Η λήξη της Επανάστασης του ΄21 και η συγκρότηση του ανεξάρτητου Νεοελληνικού Κράτους καταλύουν ταυτόχρονα την πολιτική και πολιτιστική συνοχή των Ελλήνων, καθώς και το πνεύμα του ελληνικού διαφωτισμού πάνω στο οποίο διαμορφώθηκε ο κοινοτισμός αλλά και η εθνική ταυτότητα του υπόδουλου γένους. Ειδικότερα ο νόμος περί συστάσεως των δήμων του 1834 επισφραγίζει την εγκαθίδρυση ενός ξενόφερτου και πρωτόγνωρου για την ελληνική νοοτροπία συγκεντρωτικού κράτους, με σαφή κεντρική διοίκηση και πυραμιδοειδές σύστημα διακριτών εξουσιών, χωρίς όμως αυτό στην πραγματικότητα να ανταποκρίνεται σε ισοδύναμες και ισόχρονες ζυμώσεις της κοινωνίας[1]. Απεναντίας το νεόκοπο ελληνικό κράτος ταλανιζόταν κυρίως από την ανάγκη επανασύστασης της ταυτότητάς του, από το δίλημμα Δύση ή Ανατολή και από την υλοποίηση του οράματος της Μεγάλης Ιδέας επιστρατεύοντας ανθρωπιστικές επιστήμες, πολιτισμικά προϊόντα και χώρους με χαρακτηρισμένο εθνοκεντρικό προσανατολισμό, παρά ενδιαφερόταν για ρηξικέλευθες αλλαγές στον τρόπο δομής, σύνθεσης και λειτουργίας του.

             Σε αυτήν την παραπαίουσα πολιτισμική και κοινωνικοπολιτική κατάσταση,   το αστικολαϊκό μουσικοχορευτικό ρεπερτόριο μεταφυτεύεται και ανδρώνεται στην Ελλάδα αποκτώντας τα δικά του ιδιαίτερα χαρακτηριστικά γνωρίσματα. Ως εκ τούτου και λαμβάνοντας υπόψη τα αναφερόμενα, σκοπός της παρούσας εργασίας καθίσταται η καταγραφή της πορείας του αστικολαϊκού  μουσικοχορευτικού ρεπερτορίου στην Ελλάδα από τα μέσα του 19^ου αι. έως τις μέρες μας ιδωμένης υπό το πρίσμα των αντίστοιχων κοινωνικοπολιτισμικών και οικονομικών εξελίξεων.

Από την επτανησιακή καντάδα στα καφέ-αμάν.

            Η επανεξέταση της εξελικτικής διαδρομής που ακολούθησε το νεοελληνικό κράτος από την αρχή της σύστασής του έως σήμερα, πολλές φορές θέτει τον προβληματισμό, αν πραγματικά δικαιούμαστε να χρησιμοποιούμε με την ίδια βαρύτητα πολιτικοκοινωνικούς, πολιτισμικούς και οικονομικούς όρους, για φαινόμενα και καταστάσεις που σημειώνονταν νωρίτερα αλλά και ταυτόχρονα με την Ελλάδα σε περιοχές εκτός συνόρων. Παρεμπιπτόντως η λέξη αστικολαϊκό, αν αναλυθεί ως όρος,  υποδηλώνει εκείνο το πολιτισμικό είδος που παράγεται και απευθύνεται ταυτοχρόνως στις αστικές και λαϊκές τάξεις της πόλης και συγκεκριμένα σε χώρους που δεν έχουν καμία σχέση ούτε με την παραδοσιακή έκφραση της κοινότητας, ούτε με το σύνηθες περιβάλλον ενός θεάτρου. Ειδικότερα η αστικολαϊκή δημιουργία αποτελεί το κατεξοχήν καλλιτεχνικό κύημα των ζυμώσεων που υφίστανται οι εκβιομηχανισμένες  και αστικοποιημένες κοινωνίες, καθώς προβάλλει συμβολική και συνάμα συλλογική ταυτότητα, εφόσον διαχέεται και γίνεται αποδεκτή από κοινωνικές ομάδες, ενώ παράλληλα κουβαλά μαζί της πανσπερμία καταβολών και επιρροών γεγονός που την κατατάσσει σε μία υπερτοπική γεωπολιτισμική ενότητα[2]. Αυτομάτως  αναρωτιόμαστε, κατά πόσον η νεοελληνική κοινωνία και οικονομία, έφτασε σε ανάλογο στάδιο ωρίμανσης, ώστε η ανωτέρω ορολογία να ταυτίζεται απόλυτα με τις αιτίες και συνθήκες εμφάνισης των αστικολαϊκών  μουσικοχορευτικών της ειδών.

Είναι γνωστό πως η Ελλάδα από το 1830 έως τα τέλη του 19^ου αι. εδαφικά ασφυκτιεί από τη στενότητα των συνόρων της. Νησιωτικές και ηπειρωτικές περιοχές με ιδιαίτερα αναπτυγμένη την ναυτιλία και τη γεωργία, όπως και σπουδαία εμπορικά κέντρα του Βορρά και της Ανατολής, βρίσκονται υπό οθωμανική κατοχή στερώντας σημαντικά οικονομικά οφέλη από τον μητροπολιτικό χώρο. Ρευστή επίσης χαρακτηρίζεται η κατάσταση στο θέμα του εξαστισμού και της εκβιομηχάνισης. Συγκριτικά με τη Δύση, το νεοελληνικό κράτος μόλις στα τέλη του 19^ου αι. αριθμεί ελάχιστες πόλεις με πληθυσμό άνω των 100.000 κατοίκων κατέχοντας μία βιομηχανία μικρού και μεσαίου τύπου, η οποία μαζί με την εθνική οικονομία, λειτουργούν δορυφορικά γύρω από τις ισχυρά ανεπτυγμένες βιομηχανικές χώρες. Παράλληλα το εργατικό δυναμικό κρίνεται ολιγάριθμο και μη σταθερό, καθώς η υπερπαραγωγή σταφίδας σε συνδυασμό με τις μικρές αγροτικές ιδιοκτησίες ευνοούν την απασχόληση στην ύπαιθρο, παρά στην πόλη. Μάλιστα αν προσθέσουμε το άνισο φορολογικό σύστημα και το δασμολόγιο , τον υπέρογκο εξωτερικό και εσωτερικό δανεισμό, την χρήση ανειδίκευτων εργατών όπως γυναικών και παίδων, την πτώχευση του 1893, την διογκωμένη μετανάστευση προς τις ΗΠΑ από το 1896, την επιβολή του ΔΟΕ το 1898 και το ξέσπασμα της Μεγάλης Ύφεσης, κατανοούμε σε πόσο ασταθές και σαθρό έδαφος  είχε στηριχθεί γενικότερα το αστικού τύπου οικοδόμημα της χώρας[3].

Από την άλλη πλευρά  οι Μεγάλες Δυνάμεις έχοντας επιτύχει τον στόχο τους να δημιουργήσουν το ανεξάρτητο και συνάμα ελεγχόμενο από τις ίδιες κρατίδιο της Ελλάδας στη Μεσογειακή λεκάνη, αποδυναμώνουν εντέχνως τα μεγαλεπήβολα εθνικοαπελευθερωτικά σχέδια των κατοίκων της. Οι Νεοέλληνες άλλωστε για τους Ευρωπαίους δεν μοιάζουν τελικά σε τίποτα με τους ενδόξους αρχαίους προγόνους τους, ενώ σύμφωνα και με τον Fallmerayer, δεν συνδέονται καν φυλετικά μαζί τους[4]. Μολονότι η ρήση Fallmerayer εκπορευόταν μέσα από τα συνήθη παιχνίδια της γερμανικής πολιτικής διπροσωπίας[5], εντούτοις στην Ελλάδα οι Παπαρηγόπουλος και Ζαμπέλιος υπό τις ευλογίες του κράτους σπεύδουν να πιστοποιήσουν την ιστορική συνέχεια του έθνους με το τρίπτυχο Αρχαιότητα, Βυζάντιο, Νεότερη Ελλάδα και τον Πολίτη να στρέφεται στον αγροτικό χώρο, ώστε να αποδείξει την επιβίωση του αρχαιοελληνικού, στον νεοελληνικό παραδοσιακό πολιτισμό. Ως εκ τούτου σε συνάρτηση με το πολιτικο-εθνικοαπελευθερωτικό κατασκεύασμα της Μεγάλης Ιδέας το δημοτικό τραγούδι και συγκεκριμένα το κλέφτικο, ηρωοποιείται και επιστρατεύεται ιδεολογικά και όχι μουσικολογικά, τόσο από την Ιστορία όσο και από τη Λαογραφία, για να επιβεβαιώσει το χωροχρονικό συνεχές της νεοελληνικής εθνικής ταυτότητας από την Άλωση έως σήμερα υποβιβάζοντας ταυτόχρονα μουσικά προϊόντα του αστικολαϊκού χώρου[6].

Πάραυτα στην προσπάθεια αγκίστρωσης της Ελλάδας στο ευρωπαϊκό άρμα, το δημοτικό τραγούδι μαζί με την πόλη των Αθηνών, την καθημερινή ζωή και την ομιλούσα γλώσσα αποκαθάρονται από Ανατολισμούς, δάνειες λέξεις, ενδυμασίες και μνημεία, με αποτέλεσμα να χαθεί η παραδοσιακότατα και να ενισχυθεί το φαινόμενο του ιδιωτισμού[7]. Συνεπώς μολονότι η αγνή παραδοσιακή ελληνική ύπαιθρος λαογραφικά προτιμάται έναντι των μολυσματικών δυτικότροπων αστικών κέντρων, εντούτοις σε καμία περίπτωση δεν μπορούμε να μιλάμε για μία επιτηδευμένη ταξική αναχαίτιση ενός προλεταριάτου ή για την αγνόηση ενός πολιτισμικού δυϊσμού[8] όμοιου με εκείνου των καπιταλιστικών ευρωπαϊκών κοινωνιών, αφενός γιατί όπως αποδεικνύεται ο εκβιομηχανισμός στην Ελλάδα ήταν εμβρυακός, αφετέρου εξέλιπε η ταξική συνείδηση από τα λαϊκά στρώματα λόγω της κινητικότητάς τους, μιας και οι εκάστοτε κοινωνικές αναταραχές που σημειώνονταν αφορούσαν κυρίως την περιφέρεια και όχι τις πόλεις[9], οι οποίες έφεραν έναν επιδερμικό εξαστισμό. Εκ του αποτελέσματος ο αστικολαϊκός μουσικοχορευτικός πολιτισμός της νεότερης Ελλάδας γεννιέται εκτός συνόρων και συγκεκριμένα σε οθωμανοκρατούμενα κοσμοπολίτικα κέντρα σαν αυτά της Κωνσταντινούπολης και της Σμύρνης, χάρη στην παρουσία της εκεί ισχυρής ελληνόφωνης τάξης των εμπόρων και των αστών, καθώς και σε περιοχές αλώβητες από την οθωμανική κυριαρχία άμεσα όμως συνδεδεμένες με αστικοποιημένες κοινωνίες της Δύσης, όπως ακριβώς συνιστά και η περίπτωση της Επτανήσου[10].

Η επτανησιακή καντάδα, με καταβολές από την Κρήτη και τη Βενετία, χαρακτηρίζεται αρμονικό, διαταξικό και ωδικό αστικολαϊκό είδος, καθώς στηρίζεται στην δυτικοευρωπαϊκή αρμονία, τραγουδιέται από τους δρόμους έως τα σαλόνια, κυριαρχείται από πολυφωνία, τα μουσικά όργανα είναι απλώς συνοδευτικά και το σημαντικότερο, δεν χορεύεται[11]. Η καντάδα με εξελιγμένη θεματολογία σε καθαρά  ερωτική, είναι ιδιότυπα επτανησιακή, γεγονός που τη διαχωρίζει από την πρωτότυπη πηγή των corale[12]. Η προσάρτηση της προηγμένης πολιτισμικά και κοινωνικοπολιτικά Επτανήσου το 1864 στην Ελλάδα ουσιαστικά εγκαινιάζει την εμφάνιση του πρώτου νεοελληνικού αστικολαϊκού είδους στην χώρα, καθώς ο ρομαντισμός του ιταλικού μπελκάντο και ο δημοτικισμός της επτανησιακής καντάδας βρίσκουν πρόσφορο έδαφος στην Αθήνα[13], η οποία δεν είχε να επιδείξει κάτι περισσότερο στη Μουσική από τους χορούς των φουστανελοφόρων και των κυριών επί των τιμών εντός των ανακτόρων, τις μπάντες , το θέατρο Μπούκουρα και τους περιοδεύοντες θιάσους του ιταλικού μελοδράματος[14]. Το νεοεισαχθέν είδος οδηγεί στη γένεση της αθηναϊκής καντάδας, η οποία αποτελεί υβρίδιο της επτανησιακής, διότι ενσωματώνει ρυθμούς από τη δημοτική παράδοση και χρωματικισμούς όμοιους με αυτούς των αστικολαϊκών τραγουδιών της Ανατολής και της Βαλκανικής, μολονότι δεν φτάνει ποτέ στην ακρότητα υιοθέτησης του τσιφτετελιού ή του ζεϊμπέκικου ρυθμού[15].

Λίγα χρόνια μετά και συγκεκριμένα το 1871, η επίσκεψη του βασιλιά Χριστιανού της Δανίας, στάθηκε αφορμή να γνωρίσει η Ελλάδα τη γαλλική οπερέτα, το αξιαγάπητο μουσικοχορευτικό είδος των Ευρωπαίων αστών. Ταυτόχρονα  από τον Τύπο της εποχής πληροφορούμαστε για τη λειτουργία του πρώτου καφέ-σαντάν ή «ωδικού καφενείου» στο Άντρον Νυμφών πλαισιωμένου από Γερμανίδες τραγουδίστριες. Η απότομη άφιξη δύο πρωτόγνωρων, για την πατροπαράδοτη κουλτούρα της νεοελληνικής κοινωνίας φαινομένων, αποτελεί σκάνδαλο, καθότι αφενός αμφότερα εξέφραζαν ελευθεριότητα ηθών, εξαιτίας της προκλητικής συμπεριφοράς των γυναικών καλλιτέχνιδων, αφετέρου θεωρούνταν επικίνδυνα για την αφάνιση των παραδοσιακών μουσικοχορευτικών ειδών. Εν προκειμένω η αγγελία του 1873 περί εγκαινιασμού του πρώτου καφέ-αμάν στην Ιερά Οδό όπου συναθροίζονταν εκπρόσωποι της εκκλησιαστικής και παραδοσιακής μουσικής και φιλήσυχον κοινόν λειτουργεί για μία περίπου εικοσαετία κατασταλτικά έναντι των κινδύνων που απέπνεαν τα ξενόφερτα είδη[16].

Η ιστορία των καφέ-αμάν, των οργανωμένων δηλαδή χορευτικών κέντρων της Σμύρνης και της Κωνσταντινούπολης με το γνωστό πάλκο και τις εστουδιαντίνες, τα τραπεζάκια κατά παράταξη, το ανδρικό κοινό και την τραγουδίστρια-χορεύτρια είναι παλιά και κρατά μέσα από την πολιτισμική και οικονομικοκοινωνική οργάνωση των συντεχνιών και κοινοτήτων των δύο πόλεων κατά την οθωμανική περίοδο. Στα καφέ-αμάν το πολίτικο/σμυρνιώτικο τραγούδι, όπως νοσταλγικά θα το ονοματίσει ο Παλαμάς[17], συνδυάζει την ντόπια μουσικολογική παράδοση της Ανατολής με αυτή των ποικίλων εθνοφυλετικών ομάδων της πολυπολιτισμικής  Οθωμανικής Αυτοκρατορίας ενώ αργότερα γίνονται ιδιαίτερα αισθητές και οι επιρροές από τη δυτική αρμονία. Μάλιστα κατά την υστερο-οθωμανική περίοδο και την άνθηση του Τουρκομπαρόκ , τα στοιχεία εκδυτικισμού στο τραγούδι εντείνονται χάρη στην αυξητική χρήση μουσικών οργάνων πέραν των παραδοσιακών και στην μετακίνηση των πληθυσμών,  με αποτέλεσμα τα μακάμ να εναρμονιστούν με το  σύντονο φθογγολόγιο και να μετατραπούν σε δρόμους/κλίμακες αποχρωματίζοντας πλέον το έκδηλο Ανατολίτικο άρωμά του[18].

Στο μουσικοχορευτικό ρεπερτόριό των καφέ-αμάν εκτός των άλλων περιλαμβάνεται πλήθος ελληνικών και βαλκανικών δημοτικών τραγουδιών, ενώ ο ανδροπρεπής ζεϊμπέκικος, ο καρσιλαμάς και ο χασάπικος εκτελούνται και από τις γυναίκες καλλιτέχνιδες μετά το 1885, στοιχείο που αποδεικνύει την αναδιαμορφωμένη θέση της γυναίκας στην πρώιμη νεοελληνική αστική κοινωνία, όσο και τη δημιουργία ενός star system της εποχής (Αθηνά, Χατζή-Αμπέρη κ.α)[19]. Το σμυρνιώτικο/πολιτικό τραγούδι σύντομα κατακτά την Ελλάδα[20] και χρήζεται το δεύτερο μετά την καντάδα αστικολαϊκό είδος που μεταλαμπαδεύεται στην χώρα, εκ των έξω.

Το 1888 ένα  σύντομο σε χρονική διάρκεια θεατρικό είδος αλλά με ευρεία απήχηση, το κωμειδύλλιο, αν και στηρίζεται στα πρότυπα του γαλλικού θεάτρου εντούτοις  αντλεί και χρησιμοποιεί ελληνικά λαϊκά θέματα και μουσική θεμελιώνοντας τις βάσεις για την εξέλιξη αργότερα του νεοελληνικού θεάτρου. Μάλιστα το έργο Οι Κούρδοι του Καμπύση, καταγράφεται ως η  πρώτη αστικολαϊκή έντεχνη δημιουργία με σαφές σοσιαλιστικό περιεχόμενο[21]. Η ίδια ρευστότητα που διακατέχει τη νεοελληνική κοινωνία αντικατοπτρίζεται ομοίως στην εμφάνιση διαφόρων ειδών αστικολαϊκής δημιουργίας. Για παράδειγμα γύρω στα 1890 το «αθηναϊκό» αποτελεί ένα ανάμεικτο είδος τραγουδιού με επιρροές από την Ελλάδα, την Μ. Ασία, τα νησιά , τη Βαλκανική και την καντάδα. Με θεματολογία ρομαντική, ερωτική και συμποσιακή πολλές φορές θυμίζει όπερα, καντάδα, και σμυρνιώτικο και άλλες πάλι δημοτικό και βαλκανικό αστικολαϊκό είδος. Το αθηναϊκό τραγούδι συνήθως κινείται ανάμεσα στους ρυθμούς του τσιφτετελιού, της χαμπανιέρας, του καλαματιανού και της χόρας ενώ εκτελείται από κανταδόρους, δημοτικούς και λαϊκούς ερμηνευτές[22].

Η μεγάλη όμως αλλαγή επέρχεται με την εμφάνιση του ρεμπέτικου, του σημαντικότερου αστικολαϊκού είδους της Ελλάδας με διάρκεια ζωής ενός αιώνα περίπου. Η καταγωγή του ρεμπέτικου ανάγεται και αυτή στις οθωμανοκρατούμενες ελληνόφωνες αστικές περιοχές φέροντας όμως αρκετά στοιχεία από την προγενέστερη δημοτική και εκκλησιαστική μουσική παράδοση[23].  Στην Ελλάδα το ρεμπέτικο γίνεται γνωστό μέσω των γυρολόγων μουσικών και μεταφέρεται από τα λιμάνια στις πόλεις με  συνθέσεις αρχικώς αυτοσχεδιαστικές[24]. Η λέξη ρεμπέτης γνωστή από το δημοτικό τραγούδι ,κατεδείκνυε τον άνθρωπο που σκεπτόταν και έπραττε κατά βούληση[25]. Αλληλένδετο με την μικρασιατική μουσική προφορική παράδοση, το ρεμπέτικο στα πρώτα χρόνια της ζωής του συγχέεται με το σμυρναίικο τραγούδι, μολονότι λαϊκά ακούσματα όπως το Ελενάκι και το Παραπονιάρικο, συγκαταλέγονται εξαρχής στο ρεπερτόριό του[26]. Από το 1893 και έπειτα, τα καφέ-αμάν συμπεριλαμβανομένου και του ρεμπέτικου περιπίπτουν στη σιωπή του Τύπου. Ηθογραφία και λαογραφία καταδικάζουν οτιδήποτε ανατολίτικο και μη ευρωπαϊκό ως ανθελληνικό και η οδυνηρή ήττα του 1897 αυξάνει την οικονομική ανέχεια διαταράσσοντας ταυτόχρονα την κοινωνική συνοχή[27]. Το ρεμπέτικο, η μόνη ζωντανή συνεκτική πολιτισμική ουσία της αστικής και  λαϊκής τάξης  περιθωριοποιείται τεχνηέντως από την κυβερνητική προπαγάνδα συνδέοντάς το αποκλειστικά με τα τραγούδια του δρόμου. Για το επίσημο κράτος και τον κατευθυνόμενο Τύπο, η φυλακή, τα ταβερνεία, οι τεκέδες, ο κουτσαβακισμός, ο τραμπουκισμός και το λούμπεν προλεταριάτο, συνιστούν τους φυσικούς χώρους εκπόρευσής του[28].

Ρεμπέτικο και αστική επανάσταση.

Το αστικολαϊκό/ρεμπέτικο τραγούδι εξελίσσεται κατά το πέρασμα του χρόνου τόσο στην μουσικολογική του όσο και στην ιστορικοκοινωνική του μορφή και διάσταση. Η Α΄ ιστορική του φάση έχει ήδη ξεκινήσει όπως διαπιστώσαμε από τα μέσα του 19^ου αι και ολοκληρώνεται το 1922[29]. Κατά την παραδοσιακή/ημιπαραδοσιακή του περίοδο το ρεμπέτικο μουσικολογικά κυριαρχείται από δρόμους βασισμένους σε ταξίμια με μελωδίες εκτεταμένες που θυμίζουν μακάμ, ενώ η συγχορδιακή αρμονία απουσιάζει[30]. Το φωνητικό μέρος εκτελείται από έναν έως τέσσερις το πολύ ερμηνευτές και αποτελείται από το κυρίως άσμα ερμηνευμένο από τον πρωτοτραγουδιστή και από την επωδό με τη συμμετοχή και της κομπανίας αποδιδόμενο σε τετράφωνους, δίφωνους, ταυτόφωνους ή παράλληλους σε όγδοες σχηματισμούς βασισμένους στη δυτική πολυφωνική αρμονία, όπως ακριβώς συμβαίνει και με την καντάδα[31]. Πρωτεύοντα  όργανα παραμένουν το βιολί, το ούτι, τα ιδιόφωνα κρουστά και δευτερεύοντα ο ταμπουράς, το κανονάκι και η λύρα[32], ενώ η θεματολογία αφορά ζητήματα των νέων κοινωνικών στρωμάτων[33]. Βασικοί ρυθμοί του ρεμπέτικου είναι ο εννεάσημος ζεϊμπέκικος και ο τετράσημος χασάπικος με καταγωγή από την ανατολική και βαλκανική παράδοση. Συγκεκριμένα ο αντικριστός και ενίοτε κύκλιος ζεϊμπέκικος των εξισλαμισμένων ζεϊμπέκων του 17^ου αι. περνά από την ύπαιθρο στην πόλη προσλαμβάνοντας την μορφή ενός χορού αυστηρά  ανδρικού και μονήρη με αυτοσχέδιες εκφράσεις. Στο ρεμπέτικο ο ζεϊμπέκικος αντικατοπτρίζει τον βαθύ ψυχισμό των κατωτέρων κοινωνικών στρωμάτων αποτυπωμένο μέσα από το τρίπτυχο κίνηση-λόγος-μουσική.  Ο χασάπικος, ο συντεχνιακός χορός των κασάπ της οθωμανοκρατίας, υιοθετείται από το ρεμπέτικο στον αργό του ρυθμό με τεχνική που προσδίδει μέσω των κινήσεών του συγκεκριμένους κώδικες επικοινωνίας[34].

Εντωμεταξύ στην χαραυγή του 20^ου αι. η Ελλάδα εξακολουθεί να αντιμετωπίζει τα ίδια ακριβώς προβλήματα σε όλους τους τομείς όπως και νωρίτερα με τις οικονομικοκοινωνικές ανισότητες να διευρύνονται ακόμα περισσότερο. Η Belle Epoque για την χώρα θα ξεκινήσει μόλις το 1909 με τον Βενιζέλο στην εξουσία και το ξέσπασμα της λεγομένης αστικής επανάστασης, η οποία εγκαινιάζει ένα δεύτερο σοβαρότερο κύμα εκβιομηχανισμού, χωρίς όμως πάλι να διακρίνεται οργανωμένη ταξική διαστρωμάτωση[35]. Παράλληλα με τη λήξη των Βαλκανικών Πολέμων επεκτείνονται τα σύνορα της Ελλάδας και η Μεγάλη Ιδέα αναθερμαίνεται όσο ποτέ άλλοτε. Ο πλεονάζον αγροτικός πληθυσμός είτε προλεταροποιείται σε νεόδμητες λαϊκές συνοικίες των αστικών κέντρων είτε προωθείται μέσω της μετανάστευσης στο εξωτερικό διασφαλίζοντας ένα είδος κοινωνικής ισορροπίας στο εσωτερικό[36]. Ταυτόχρονα στις ΗΠΑ μία νέα Ελλάδα 415.000 μεταναστών (1896-1921)  μεταφέρει στις αποσκευές της όλο τον μουσικό πολιτισμό της δημοτικής και ρεμπέτικης δημιουργίας.  Εκεί γίνονται οι πρώτες ηχογραφήσεις, εκεί η προφορική παράδοση καταγράφεται σε δίσκους και μεταδίδεται από το ραδιόφωνο, εκεί αποκτά τη σπουδαία πολιτισμική της αξία και εκεί αναδεικνύονται καταξιωμένοι καλλιτέχνες ( Μ.Παπαγκίκα, Γ.Κατσαρός κ.α) [37]. Ίδια δισκογραφική κινητικότητα παρατηρείται λίγο μετά και στην Σμύρνη με την ηχογράφηση ανώνυμων και επώνυμων αστικολαϊκών δημιουργιών[38]. Στην Αθήνα την ίδια εποχή, η αθηναϊκή καντάδα και το ελαφρύ επιθεωρησιακό τραγούδι επηρεάζουν το ρεμπέτικο. Το ρεμπέτικο με τη σειρά του εισβάλλει στην Επιθεώρηση και την οπερέτα προσφέροντας όχι μόνο μουσικές στιγμές αλλά και χαρακτηριστικούς τύπους ασίκικων, μόρτηδων και μποέμ ρεμπετών (Οι Απάχηδες των Αθηνών )[39].

Οι εξελίξεις από το 1922 έως το 1945.

Η Μικρασιατική καταστροφή του 1922 εγκαινιάζει και την β’ ιστορική φάση του ρεμπέτικου[40]. Η Μεγάλη Ιδέα καταρρέει βίαια και μαζί της το παλαιόθεν πολιτικό σύστημα , καθώς οι έξωθεν Δυνάμεις ήθελαν μία μικρή και ελεγχόμενη οικονομικά Ελλάδα συνδυασμένη με την κατακερματισμένη πρώην οθωμανική αυτοκρατορία. Η επιβεβλημένη και μονομερής ανταλλαγή πληθυσμών εκριζώνει 1.500.000 πρόσφυγες από την Μ. Ασία και την Αν.Ρωμυλία εγκαθιστώντας τους κατά βάση στα αστικά κέντρα της χώρας. Η παρουσία των προσφύγων αφενός ενισχύει το εργατικό δυναμικό της εγχώριας βιομηχανίας που αυξάνει θεαματικά τα κέρδη της μέσω του προμονοπωλιακού καπιταλιστικού συστήματος, αφετέρου συντελεί στην σχηματοποίηση ενός οργανωμένου προλεταριάτου με ισχυρό κεντρικό πυρήνα. Ταυτόχρονα ο προηγμένος πολιτιστικά ελληνισμός της Μ.Ασίας εμπλουτίζει τον ελλαδικό και στην μουσική[41]. Έτσι η κοσμοπολίτικη ή εξαστισμένη περίοδος  του ρεμπέτικου σηματοδοτείται από την πρόσληψη της συγχορδιακής αρμονίας χάρη στην εισαγωγή  ευρωπαϊκών εγχόρδων, κρουστών και συγκεκραμένων οργάνων που γίνονται γνωστά μέσω της μικρασιατικής σχολής[42]. Παράλληλα το 1924 εδραιώνεται η δισκογραφία στην Ελλάδα, ενώ στα πάλκα ο καρσιλαμάς και το τσιφτετέλι (1925), εντάσσονται στο ρεμπέτικο μουσικοχορευτικό ρεπερτόριο από την Ρόζα Εσκενάζυ[43]  πιστοποιώντας, πέραν της αλλαγής των αισθητικών κριτηρίων, τον ενεργό ρόλο  της γυναίκας στις κοινωνικές επάλξεις.

            Στη δεκαετία του ’20 επίσης συναντούμε και τις ηχογραφήσεις των χασικλίδικων τραγουδιών. Τα μεγάλα οικονομικά και κοινωνικά προβλήματα που ανέκυψαν από τον ξεριζωμό του 1922 οδηγούν ένα σημαντικό μέρος του προσφυγικού πληθυσμού στην χρήση φυσικών και χημικών ψυχοτρόπων ουσιών. Το ρεμπέτικο θίγει την μεγάλη κοινωνική μάστιγα που έχει ξεσπάσει αποδίδοντας με συγκλονιστικό τρόπο την δύστυχη ζωή των ναρκομανών[44]. Ταυτόχρονα τέτοιου είδους τραγούδια όπως Είμαι Πρεζάκιας καταγγέλλουν με τον πιο ευδιάκριτο και καυστικό τρόπο την κατάντια της Ελλάδας στα χέρια των ξένων και εγχώριων πολιτικών και  σαφώς δεν συνίστανται σε παραισθησιογόνο μουσικό προϊόν , όπως μερικοί υποστηρίζουν , των χασισοποτών[45].

            Τα χασικλίδικα δίνουν νέα αφορμή στην μετέπειτα Μεταξική δικτατορία αλλά και στην αριστερή ιδεολογία να αποτάξουν το σατανικό τούτο είδος κατά αυτούς, από τα σπλάχνα της νεοελληνικής κοινωνίας. Η εφαρμογή το 1936 του νόμου του 3070 περί απαγόρευσης χρήσης και διακίνησης ναρκωτικών ουσιών σε συνδυασμό με την επιβολή της λογοκρισίας και της απαγόρευσης των ηχογραφήσεων από το Μεταξικό καθεστώς (1937)[46], καθώς και ο περίφημος χαρακτηρισμός του Ζαχαριάδη (1935) περί ενός τραγουδιού της «κάμας και της ντεκαντέντσιας»[47], θέτουν το ρεμπέτικο και τους εκπροσώπους του σχεδόν υπό διωγμό. Πάραυτα οι πόρτες των μαγαζιών ανοίγουν διάπλατα για τα μπουζούκια και τους μπλαγλαμάδες μεταξύ 1935-1936[48].

Στην  Πειραιώτικη περίοδο της γνωστής τετράδας των Βαμβακάρη, Δελιά, Μπατή και Μπαγιουμτζή,  η εγκατάλειψη του παραδοσιακού βιολιού και η αντικατάστασή του από τα μπουζούκια, τους μπαγλαμάδες, τις κιθάρες και το ακορντεόν οδηγούν το ρεμπέτικο με μεγάλη ταχύτητα σε νεοδυτικά πρότυπα, καθώς ενσωματώνει έστω με μικρή καθυστέρηση τον ήχο και το φθογγολόγιο της καντάδας[49]. Η συνάντηση της καντάδας με το αστικολαϊκό τραγούδι προλειαίνει το έδαφος για τη δημιουργία του μεταπολεμικού και έντεχνου τραγουδιού[50]. Ως εκ τούτου ο τονισμός των εν λόγω οργάνων στη δωδεκάφθογγη σύγκραση, η εξάλειψη των μακάμ και του μελισματικού ύφους των μακρόσυρτων εκφορών, η επικράτηση της πενιάς και των δρόμων, οι  πρίμο-σεκόντο διφωνίες και η χρήση του μπουζουκιού κατά αντιστοιχία της μαντόλας, έχουν ως συνέπεια να αφαιρέσουν τους ανατολίτικους χρωματισμούς από το ρεμπέτικο διαρρηγνύοντας τους δεσμούς του με το παλαιότερο σμυρναίικο/πολίτικο τραγούδι[51]. Αναλόγως μπορούμε να υποστηρίξουμε πως το αστικολαϊκό ρεμπέτικο ως προς το φθογγολόγιο διαφοροποιείται από το δημοτικό τραγούδι και την προπυθαγόρεια αρχαϊκή παράδοση, όμως συγκλίνει μαζί του σε μία κοινή γενική ρυθμική βάση καθιστώντας το ως είδος, ημιπαραδοσιακό[52].

Η σταδιακή υιοθέτηση των μπουζουκιών και των μπαγλαμάδων κατά την περίοδο 1934-1940 από την μικρασιατική σχολή, αποδεικνύει τη δημιουργία κοινής κοινωνικοπολιτισμικής ταυτότητας των προσφύγων με τον μητροπολιτικό χώρο, καθώς οι δύο μουσικές σχολές συνθέτουν τραγούδια αξεπέραστου ύφους και διαχρονικής ποιότητας[53].  Στη συνέχεια η πολύπτυχη σύνθεση Σιγά την άμαξα (1937) του Β.Τσιτσάνη, προμηνύει τις νέες εξελίξεις στο ρεμπέτικο τραγούδι μετά την Κατοχή[54].

Η αστικολαϊκή δημιουργία στην μεταπολεμική Ελλάδα.

            Η Γ΄ ιστορική εξέλιξη του αστικολαϊκού ρεμπέτικου συμπίπτει με την έναρξη του εμφυλίου πολέμου (1945) και ολοκληρώνεται (1955) με την επικράτηση της δυτικής μουσικής βιομηχανίας, της τεχνολογικής ανάπτυξης, του δευτέρου μεγάλου μεταναστευτικού ρεύματος προς το εξωτερικό και των νέων κοινωνικοπολιτικών και οικονομικών επιταγών που θέτουν οι παγκόσμιες δυνάμεις όχι μόνο στην Ελλάδα αλλά σε όλες τις χώρες επιρροής τους[55]. Ανάμεσα σε αυτή την περίοδο και συγκεκριμένα το 1948 ξεπηδά από την Επιθεώρηση το νεόκοπο αρχοντορεμπέτικο τραγούδι με επικεφαλής τους Σογιούλ και Μουζάκη. Το αρχοντορεμπέτικο διαχωρίζεται από το παλαιό ρεμπέτικο λόγω της εξεζητημένης χρήσης λέξεων και εκφράσεων υπερβάλλουσας μαγκιάς και λόγω των μεταλλάξεων που υφίσταται από τον Μ.Χιώτη με τις επεμβάσεις του τόσο στο μπουζούκι, όσο στην ορχήστρα και στους ρυθμούς[56].

 Μουσικολογικά το παλαιό ρεμπέτικο διατηρεί τα γνωρίσματα της πειραιώτικης περιόδου συντηρώντας ταυτόχρονα και τις προϋπάρχουσες καινοτομίες του Τσιτσάνη. Στην μεταπολεμική άλλωστε επικράτηση της ελλαδικής σχολής συμβάλει αποφασιστικά ο χαμός των κυριοτέρων εκπροσώπων της αντίστοιχης μικρασιατικής στα δύσκολα χρόνια της Κατοχής και  το μεγάλο κύμα αστυφιλίας που ανακατανέμει τον πληθυσμό. Εκτός αυτού για πολλοστή  φορά το ρεμπέτικο μέσω της συνειδητοποιημένης πολιτικοκοινωνικής του θεματολογίας (Συννεφιασμένη Κυριακή κ.α.) και της απήχησής του σε όλα τα κοινωνικά στρώματα μπορούσε κάλλιστα να λειτουργήσει εκ νέου ως το ενωτικό κοινωνικοπολιτισμικό στοιχείο της μεταπολεμικής νεοελληνικής κοινωνίας[57].

Πάραυτα ο προκληθείς από τις Αγγλοσαξωνικές δυνάμεις εμφύλιος πόλεμος, η ηττημένη σε όλα τα επίπεδα Αριστερά και η παραδομένη στους Αμερικανούς πάτρωνές της Δεξιά αποκηρύσσουν από κοινού, χάρη ιδίων πολιτικών συμφερόντων, το ρεμπέτικο τραγούδι. Η μεν Αριστερά επιμένει στις προπολεμικές θέσεις Ζαχαριάδη τονίζοντας την προέλευση του είδους από τα λούμπεν στρώματα και τις αντιλαϊκές μουσικές παραδόσεις, η δε Δεξιά υποταγμένη στα ξένα κρατικά μονοπώλια και στο παιχνίδι του Ψυχρού Πολέμου, συνεχίζει την άγρια λογοκρισία και την απαγόρευση οποιουδήποτε μουσικού θέματος εμπεριείχε πολιτικοκοινωνικά μηνύματα[58]. Εντούτοις ο πόλεμος του Τύπου γύρω από το ρεμπέτικο κρατά τουλάχιστον τρεις δεκαετίες[59]. Το ρεμπέτικο χάνει σταδιακά την αυθεντικότητά του παραχωρώντας οριστικά τη θέση του στο λαϊκό τραγούδι.

            Το λαϊκό τραγούδι εισβάλλει στον αστικολαϊκό χώρο ως μάλλον παρεκκλίνων   απόγονος παρά ως αποκλίνων[60] του προκατόχου του, εφόσον οι προπολεμικοί αλλά και οι μεταπολεμικοί συνθέτες συμβιβάζονται με τις απαιτήσεις των δισκογραφικών εταιρειών, της τοπικής ολιγαρχίας και του κράτους[61].  Τσιτσάνης και Βαμβακάρης υπηρετούν  το έντεχνο λαϊκογενές τραγούδι το οποίο θυμίζει αρκετά την πειραιώτικη περίοδο εμπλουτισμένο όμως με νεότερες καινοτομίες[62]. Στον χώρο του εντέχνου λαϊκού τραγουδιού θα κινηθούν οι Χατζιδάκις και Θεοδωράκης αξιοποιώντας την εγχώρια αστικολαϊκή παράδοση υπό διαφορετική μουσικολογική και θεωρητική σκοπιά.

            Ο Χατζιδάκις με τη διάλεξή του στο Θέατρο Τέχνης το 1949 γνωστοποιεί στην άρχουσα αστική τάξη τα θεωρητικά του ρεμπέτικου τραγουδιού επιμένοντας στην τριφυή ενότητά του και στις βαθιές λαϊκές του ρίζες προκαλώντας τριγμούς στις έως τότε παρωχημένες απόψεις γύρω από αυτό[63]. Ο Χατζιδάκις εξαιτίας της υψηλής ευρωπαϊκής μουσικής παιδείας του συμφύρει τις περισσότερες φορές το λαϊκογενές υλικό με τα δυτικά μουσικολογικά με αποτέλεσμα να κατηγορηθεί πως «ρεμπετοποιεί το ελαφρό τραγούδι και ελαφροποιεί το ρεμπέτικο»[64].  Στην ίδια κατεύθυνση θα κινηθεί και ο Θεοδωράκης συγκεράζοντας κυρίως τη δυτική και τη βυζαντινή μουσική με το λαϊκό τραγούδι[65]. Ο Θεοδωράκης αφενός προάγει τη συμφιλίωση της Αριστεράς με το ρεμπέτικο τραγούδι[66], αφετέρου με τον Επιτάφιο, εγκαινιάζει μία σειρά μελοποιημένων έργων Ελλήνων ποιητών[67]. Ως εκ τούτου το έντεχνο λαϊκό τραγούδι διαφοροποιείται από το αστικολαϊκό ως προς τη σύνθετη τεχνική του επεξεργασία, την πρωτοπορία του, τη ρήξη με την τονικότητα και την ιδιαίτερη έμφαση που δίνει στη μουσική.

            Εκτός όμως του χώρου της λαϊκής εντεχνιότητας το ευτελές λαϊκό τραγούδι των αραβο-ινδικών ακουσμάτων, των ντραμς, του αρμονίου, της υποχώρησης των δρόμων  και της επικράτησης του τσιφτετελιού, πιστοποιεί τον οριστικό θάνατο του ρεμπέτικου. Απεναντίας η προσπάθεια των Ζαμπέτα, Πάνου και Καλδάρα για τη σύνθεση μεσο-λαϊκών  τραγουδιών κινείται σε πιο ορθόδοξα πλαίσια προσεγγίζοντας αρκετά τις αρχές της λαϊκορεμπέτικης μουσικής[68]. Στα μέσα επίσης του ’50 ο ζεϊμπέκικος (1953-1980) μεταπτώνεται σε λαϊκό ρυθμό[69] και το βαρύ χασάπικο σε συρτάκι αποτελώντας μία απλουστευμένη, παραποιημένη και τουριστικά προβαλλόμενη μορφή των μοτίβων της χασαπιάς και του σέρβικου[70].

Επίλογος.

            Η δεκαετία του ’80 σηματοδοτεί το πέρασμα από το λαϊκό πολιτισμό στο φολκλόρ. Οι δημοτικοί και αστικολαϊκοί χοροί διδάσκονται στα σχολεία και στις σχολές ως εθνικό τουριστικό και συνάμα εμπορικό πολιτισμικό προϊόν, πάρα ως είδη που προήλθαν κατόπιν συγκεκριμένων ιστορικοπολιτικών και οικονομικών μεταλλάξεων που συνέβησαν στις ελληνόφωνες αγροτικές παραδοσιακές και αστικές κοινωνίες εντός και εκτός Ελλάδας.  Έχουμε ήδη φτάσει στο σημείο ο ζεϊμπέκικος να θεωρείται πανελλήνιος χορός[71], η Επτανησιακή καντάδα παραδοσιακό και όχι αστικολαϊκό είδος και μάλιστα συγκεκριμένου γεωγραφικού χώρου, η αθηναϊκή καντάδα να έχει απωλεσθεί από τα μέσα του 20^ου αι. αφήνοντας ελάχιστη παρακαταθήκη και το παλαιό ρεμπέτικο να λειτουργεί ως  νοσταλγική ανάμνηση σε κάποιες άλλες ξεχασμένες εποχές[72]. Εντέλει η επικράτηση του ελαφρολαϊκού είδους στην Ελλάδα δεν έχει να μας προσφέρει κάτι σπουδαίο ούτε αισθητικά, ούτε καλλιτεχνικά, ούτε ιδεολογικά.

Ακολουθώντας πιστά τους κανόνες της παγκοσμιοποίησης, της ανεξέλεγκτης  διακίνησης προσώπων και αγαθών, του εκχυδαϊσμού της γυναικείας φύσης, των ΜΜΕ, των ιστοτόπων κοινωνικής δικτύωσης και προβολής ( youtube ), της καθυποταγής της ταξικής συνείδησης και της ομογενοποίησης των κοινωνικών στρωμάτων σε πλουσίους και πτωχούς, το ελληνικό ελαφρολαϊκό τραγούδι απλώς παράγει  διάττοντες αστέρες και βραχυπρόθεσμα μουσικά προϊόντα αμφιβόλου ποιότητας και πολιτικοκοινωνικού προσανατολισμού. Ακόμα και η ξεχωριστή κάποτε πορεία του Σαββόπουλου αλλά  και όσων δημιουργών εκμεταλλεύτηκαν μουσικά-(εμπορικά) τις περιστάσεις της Χούντας, αυτή τη στιγμή θέτονται υπό αμφισβήτηση, καθώς δείχνουν παραδομένοι στα γρανάζια του συστήματος. Συμπερασματικά στη σημερινή εποχή της οικονομικής και πολιτισμικοκοινωνικής κρίσης, η ανάγκη για την εμφάνιση μίας γνήσιας και όχι στείρας εμπορευματοποιημένης αστικολαϊκής δημιουργίας φαντάζει πιο επιτακτική, όσο ποτέ άλλοτε.