ΠΡΟΣΩΠΑ ΚΑΙ ΕΡΓΑ ΤΗΣ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΕΝΤΕΧΝΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ 1900 - 1950

Συγγραφή: Βίκυ Καραντζά, Πολιτισμολόγος, Αθήνα  2014.

Εισαγωγή.

            Ο  20^ος αιώνας συναντά το Πρότυπον Βασίλειον της Ελλάδας να μετρά ακόμα τις πληγές που προκλήθηκαν σε όλες τις εκφάνσεις του δημόσιου και ιδιωτικού βίου, ύστερα από την οδυνηρή ήττα του 1897. Η επιβολή του Διεθνούς Οικονομικού Ελέγχου, η στενοχωρία των συνόρων, η προσωρινή ανακοπή του οράματος της Μεγάλης Ιδέας, το πρόβλημα της αναδιανομής της γης, η ασταθής εγχώρια πολιτική ζωή, το γλωσσικό ζήτημα και ο αναφυόμενος εθνικισμός των γύρω βαλκάνιων λαών[1], αποτελούν τυπικά παραδείγματα των κυρίων προβλημάτων της εποχής. Στη δίνη των οικονομικοκοινωνικών, εθνικο-ιδεολογικών και πολιτικών αναταράξεων αλλά και των εξωτερικών αμφισβητήσεων και απειλών, η επανασύσταση της νεοελληνικής εθνικής ταυτότητας φαντάζει περισσότερο επιτακτική, όσο ποτέ άλλοτε. Ενώπιον της προσπάθειας αυτής και μαζί με την επίσημη συστράτευση των επιστημών της ιστορίας και της λαογραφίας η έντεχνη μουσική δια των εκπροσώπων της, θα προσπαθήσει με τη σειρά της να προσθέσει το δικό της λιθαράκι στον επαναπροσδιορισμό των εννοιών έθνους-κράτους- πολιτισμού ιδωμένων τεχνικά και θεωρητικά, υπό την οπτική γωνία των σύγχρονων ευρωπαϊκών ρευμάτων και σχολών.

            Με αφορμή τα αναφερόμενα, σκοπός της παρούσας εργασίας θέτεται η παρουσίαση, ανάλυση και ερμηνεία της πορείας της έντεχνης νεοελληνικής μουσικής κατά το πρώτο ήμισυ του 20^ου αι., μέσα από την προσωπικότητα και το έργο διακεκριμένων Ελλήνων μουσουργών και εκτελεστών του κύκλου των Εθνικών και του κύκλου των Πρωτοπόρων αντίστοιχα.       

Από τον Καρρέρ στον Καλομοίρη.

            Η έντεχνη μουσική δεν ήταν κάτι το πρωτόγνωρο για τον ελληνόφωνο κόσμο των αρχών του 20^ου αι., καθώς  από τους Μέσους Χρόνους, η βυζαντινή εκκλησιαστική μουσική αποτελούσε εκείνο το είδος για το οποίο  συγκεκριμένοι και επώνυμοι δημιουργοί ασχολούνταν με το ποιητικό ή μουσικό μέλος της χρησιμοποιώντας για την καταγραφή της διάφορες σημειογραφίες όπως και αμετάβλητες στον χρόνο φόρμουλες  και δομές, χάρη στις οποίες απέκτησε το μοναδικό ύφος και ήθος της αλλά και την ευρεία διάδοσή της[2].Συνεπώς  μέχρι και τις αρχές του 20^ου αι., η βυζαντινή μουσική εκλαμβάνεται  σχεδόν καθολικά από το ελληνικό κοινό ως «εθνική»[3], λόγω και του σημαίνοντος ρόλου της θρησκείας στα δύσκολα χρόνια της Τουρκοκρατίας, με το δημοτικό τραγούδι να στέκεται παρά δίπλα της σαν το λαϊκό, ανώνυμο και συλλογικό μουσικοποιητικό είδος των πανηγύρεων και των χορών[4]. Πάραυτα η γνωριμία με τα πολυφωνικά ακούσματα της Δύσης και οι πρώτες σημαντικές αλλαγές στην μουσική παιδεία των κατοίκων του νεοσύστατου ελληνικού κράτους, καταγράφονται ήδη από τα μέσα του 19^ου αι, χάρη στον ξενόφερτο κρατικό συγκεντρωτισμό, την άφιξη στην Αθήνα των στρατιωτικών μπαντών του Όθωνα, τους περιοδεύοντες θιάσους του ιταλικού μελοδράματος και της γαλλικής οπερέτας, την ίδρυση του Ωδείου Αθηνών (1871) και την άνθηση του κωμειδυλλίου στα τέλη του ίδιου αιώνα[5].

Εντούτοις το μεγαλύτερο μερίδιο ως προς τη διαμόρφωση της νεοελληνικής έντεχνης μουσικής και παιδείας, κατέχει η προηγηθείσα από αυτή, Επτανησιακή σχολή. Η ίδρυση φιλαρμονικών εταιρειών και εγχώριων κονσερβατουάρ για τους Ελληνοπαίδες, η μετάβαση Επτανησίων μουσικών σε ωδεία της Ιταλίας και το σπουδαίο έργο του Σαμάρα, αποκαλύπτει αφενός την φιλότιμη παιδαγωγική προσπάθεια ανάδειξης επαγγελματιών μουσικών, αφετέρου πιστοποιεί τη συνεύρεση της γηγενούς μουσικής παράδοσης με την Ευρωπαϊκή και συγκεκριμένα την Ιταλική Σχολή[6]. Οι Επτανήσιοι μουσικοί μολονότι πολλάκις κατηγορήθηκαν και αμφισβητήθηκαν από σύγχρονους και παλαιότερους ακαδημαϊκούς κύκλους σαν αντιγραφείς και κλώνοι της Ιταλικής όπερας του 19^ου αι[7]., ουσιαστικά ήσαν αυτοί που έθεσαν τις βάσεις για την ίδρυση της νεοελληνικής Εθνικής μουσικής σχολής. Εξέχουσα άλλωστε απόδειξη συνιστά η περίπτωση του Π.Καρρέρ.

            Ο ζακυνθινός συνθέτης βιώνοντας άμεσα τους αγώνες του Επτανήσιου λαού για την αποτίναξη του Αγγλικού ζυγού και της ενσωμάτωσης των Ιονίων Νήσων στην Ελλάδα, εμπνέεται από ήρωες  και γεγονότα της πρόσφατης ιστορίας, μαγεύεται από θρησκευτικές και λαϊκές παραδοξολογίες, κινείται στον χώρο του εξωτισμού και του μεταφυσικού και διαπνέεται από το ρομαντικό ύφος των εθνικών οπερατικών σχολών της Ευρώπης. Ως εκ τούτου χρησιμοποιώντας στοιχεία από την εγχώρια εθνική ποίηση και ηθογραφία,συνθέτει πρωτότυπες ελληνοπρεπείς όπερες ( Μάρκος Βότζαρης, Κυρά Φροσύνη) και λιμπρέτα σε δημοτική γλώσσα και μοτίβα συνενώνοντας χρωματικά την παραδοσιακή μονοφωνία, με τις πολυφωνικές φόρμες της δυτικής αρμονίας. Όμως αν και ο Καρρέρ, τουλάχιστον μορφολογικά, φαίνεται να επιτυγχάνει σε μεγάλο βαθμό τη δημιουργία μίας κοινής ελληνικής μουσικής γλώσσας, παρόλα αυτά ο ρομαντικός του χαρακτήρας και ο ιδιωτισμός του δεν θα του επιτρέψουν να δημιουργήσει Εθνική σχολή, καθώς ουδέποτε τόλμησε να υποστηρίξει ιδεολογικά και θεωρητικά τις φλογερές εθνο-πατριωτικές ανησυχίες του[8].

            Αντιθέτως το 1901, ο εξίσου Επτανήσιος Γ.Λαμπελέτ, θα παραμείνει γνωστός στην ιστορία του τόπου για τη δυναμική αρθρογραφία του και για την εμπεριστατωμένη  θεωρητική του μελέτη περί δημιουργίας Εθνικής μουσικής σχολής αντάξιας με εκείνων της Σκανδιναβίας και της Ρωσίας, παρά για το κατεξοχήν μουσικό του έργο το οποίο χαρακτηρίζεται και λιγοστό και επενδεδυμένο από δημοτικοφανείς μελωδίες ( Γιορτή )[9]. Μάλιστα ο Λαμπελέτ, πολέμιος του ισόβιου διευθυντή του Ωδείου Αθηνών Γ.Νάζου και εν συνεχεία του Καλομοίρη, φαίνεται να διατηρεί αμείωτη την  επικριτική του στάση έναντι στην καθεστηκυία τάξη  της εγχώριας μουσικής υποστηρίζοντας την ομαλή αφομοίωση της Δυτικής παράδοσης από τους Έλληνες μέσα από μουσικούς ερασιτεχνικούς συλλόγους και όχι από τους στεγανούς επαγγελματικούς χώρους των ωδείων[10]. Στο κάλεσμα του Λαμπελέτ προς σύσταση Εθνικής σχολής, δείχνει να ανταποκρίνεται ευθύς ο επίσης Επτανήσιος συνθέτης και ιδρυτής του Ελληνικού Μελοδράματος (1900) Δ.Λαυράγκας, καθώς παραδίδει την πρώτη Ελληνική Σουίτα για ορχήστρα φέροντας στο έργο του, όπως και ο συντοπίτης του, το πέπλο του ακραίου εθνικιστικού δογματισμού[11].

            Ο σμυρνιός Καλομοίρης από την πλευρά του, εκμεταλλεύεται στο έπακρον τις επιρροές που δέχτηκε τόσο από την  ιδιαίτερη πατρίδα του , όσο από τις σπουδές του και την διδακτική του εμπειρία στην Κωνσταντινούπολη, την Αθήνα τη Βιέννη και το Χάρκοβο αντίστοιχα[12]. Πιο συγκεκριμένα, η Σμύρνη την περίοδο εκείνη θεωρούταν το μικρό Παρίσι της Ανατολής, καθότι συγκριτικά με την Μητροπολιτική Ελλάδα, υπερτερούσε οικονομικοκοινωνικά και πολιτισμικά, ενώ οι αμείωτες εμπορικές αλλά και παιδευτικές επαφές της με τη Δύση, μετάγγισαν το πνεύμα του εξευρωπαϊσμού, ακόμη και στην Αθήνα[13]. Στη Βιέννη πάλι ο συνθέτης ασπάζεται τη βαγκνέρεια μουσική, ενώ στο Χάρκοβο γνωρίζεται με την Εθνική σχολή των Πέντε[14]. Εκ του αποτελέσματος, ο Καλομοίρης ιδεολογικά θα αντιταχθεί στον υπερεθνικισμό του Λαμπελέτ που ταιριάζει περισσότερο σε ολοκληρωτικά καθεστώτα[15] διεισδύοντας στον φιλελευθερισμό του Βενιζελισμού[16]. Η επιλογή του αυτή δεν γίνεται άστοχα μιας και ο Βενιζέλος ήταν η ανερχόμενη πολιτική φυσιογνωμία που εξέλιπε έως εκείνη τη στιγμή από την μικροσκοπική Ελλάδα και συνάμα ενσάρκωνε τον αρχηγέτη της Μεγάλης Ιδέας. Ποιητικά επίσης ο Καλομοίρης θα στραφεί στην προοδευτική λογοτεχνία των Παλαμά, Ψυχάρη, Νησιώτη και Καζαντζάκη, ενώ μουσικά, καθώς αξιοποιεί στοιχεία της ελληνικής δημοτικής παράδοσης, θα ελιχθεί ανάμεσα στο γαλλικό νεοκλασικισμό και πολύ περισσότερο στο γερμανικό μεταρρομαντισμό και συγκεκριμένα το βαγκνερισμό[17]. Ως ένθερμος επίσης δημοτικιστής, ο συνθέτης θα φιλοξενηθεί στις σελίδες του Νουμά, όσο βρίσκεται στο εξωτερικό προλειαίνοντας , χάρη στις γνώριμες μουσικολογικές αψιμαχίες μέσω του Τύπου, το έδαφος για την πολύκροτη επιστροφή του στην Ελλάδα[18].

            Πραγματικά η εγκατάσταση του Καλομοίρη στην Αθήνα καταγράφεται σαν μία επέλαση ενός αποφασισμένου ανθρώπου να σαρώσει τα πάντα στο πέρασμά του εγκαθιδρύοντας ταυτόχρονα, τα δικά του θέλω και πιστεύω. Στρέφεται εναντίον του «Ιταλισμού» της Επτανησιακής σχολής και κυρίως κατά του Σαμάρα αποκαλώντας πάντες «ευτελείς» και «εμπορικούς»[19]. Καλείται από τον Γ.Νάζο να διδάξει στο Ωδείο Αθηνών και ταυτόχρονα συντάσσει στο πλευρό του, τον Θ.Συναδινό[20]. Στην παρθενική του συναυλία στην Αθήνα το 1908, ο Καλομοίρης πριν εκτελέσει τις λαϊκές πρωτότυπες συνθέσεις του, εκθειάζει στο κοινό του το μανιφέστο του γραμμένο σε ακραία δημοτική, σύμφωνα με το οποίο, σκοπός της «αληθινής Εθνικής μουσικής  είναι το χτίσιμο ενός καθαρόαιμου Ρωμαίικου παλατιού για την ενθρόνιση της Εθνικής ψυχής, έστω και αν χρησιμοποιηθεί από τον τεχνίτη ξενόφερτο υλικό, δίπλα στα ντόπιο»[21]. Το μανιφέστο του συγκυριακά ταυτίζεται με την αναζωπύρωση του Μεγαλοϊδεατισμού και του αλυτρωτισμού των σκλαβωμένων πατρίδων, αν λάβουμε υπόψη την κινητικότητα στο Κρητικό και Μακεδονικό ζήτημα, καθώς και τη συσπείρωση του πολιτικού, πνευματικού και καλλιτεχνικού κόσμου γύρω από τις ίδιες εθνικο-ιδεολογικές αναζητήσεις[22].

Εκ των πραγμάτων, ο Καλομοίρης καλλιτεχνικά καρπώνεται τους προγενέστερους μόχθους των Καρρέρ και Λαμπελέτ, χάρη στην εκφρασμένη δημοσίως και εναρμονίζουσα με τα σημεία των καιρών εθνικοφροσύνη του, παρά εξαιτίας της μουσικής του η οποία αισθητικά και στρυφνό ύφος φέρει[23] και υπολείπεται κατά πολύ από τον παλμό των βαγκνερικών συνθέσεων[24]. Μάλιστα οι όπερές του Πρωτομάστορας και Συμφωνία της Λεβεντιάς βασισμένες στα ομώνυμα έργα των Καζαντζάκη και Καμπύση αντίστοιχα, φημίζονται εξίσου για τον προπαγανδισμό του συνθέτη περί της Μεγάλης Ελλάδος και της μεγάλης ελληνικής Τέχνης, παρά για τον υψηλό αισθητικό τους χαρακτήρα[25]. Αντιθέτως στα λιγότερο γνωστά του έργα, ο Καλομοίρης δείχνει να ξετυλίγει το γνήσιο καλλιτεχνικό του τάλαντο διακρινόμενο από τη λιτότητα και την επιτήδεια επεξεργασία στην μορφή και τη σύνθεση[26].

            Πάραυτα, η Εθνική μουσική σχολή του μεσουρανεί κατά τη διάρκεια του Μεσοπολέμου, σε σημείο μάλιστα όπου η σύσφιξη των πολιτισμικών σχέσεων μεταξύ της Χιτλερικής Γερμανίας και της Μεταξικής Ελλάδος να εμφανίζεται τόσο ισχυρή, όσο ποτέ άλλοτε[27]. Τουλάχιστον η ίδρυση από τον Καλομοίρη του Ελληνικού Ωδείου και μετέπειτα του Εθνικού Ωδείου, οδήγησε στην δημιουργία αναλόγων παραρτημάτων στην Αθήνα αλλά και στην επαρχία, όπως και εκδοτικού οίκου προάγοντας σημαντικά, την μουσική παιδεία του τόπου[28]. Αξιόλογη επίσης χαρακτηρίζεται η προσφορά του συνθέτη στην νεοελληνική πιανιστική λογοτεχνία, ενώ ο ίδιος δείχνει να αναθεωρεί την επικριτική του στάση απέναντι στον Σαμάρα και την Επτανησιακή σχολή, υπό το βάρος του εκλαϊκισμού και της εμπορευματοποίησης της μουσικής με την πρόοδο του ραδιοφώνου και της δισκογραφίας[29].

Ο κύκλος των Εθνικών.

            Στην Εθνική σχολή του Καλομοίρη θα ενταχθούν και άλλοι συνθέτες οι οποίοι με έναν τίτλο θα αποκαλεστούν, Εθνικοί. Ανάμεσά τους θα ξεχωρίσει ο μακεδόνας Μ.Βάρβογλης, γόνος πλούσιας οικογένειας αγωνιστών και πολιτικών. Ο Βάρβογλης σπουδάζει στο Παρίσι και επιστρέφει στην Ελλάδα το 1920 έχοντας συνδεθεί προηγουμένως με τον Καλομοίρη και τις ιδέες του μέσω της αρθρογραφίας του στον Νουμά, ενώ από το 1924 διδάσκει σε γυμνάσια και ωδεία[30]. Ο συνθέτης μολονότι επηρεάστηκε από την ρομαντική προγραμματική μουσική του Μπερλιόζ και τον Ιμπρεσιονισμό του Ντεμπισύ[31], στο έργο του θα συγκρατήσει μόνο τα βαθύτερα τεχνικά χαρακτηριστικά των δύο ρευμάτων όπως την μελωδική γραμμή, την φόρμα και το μέτρο[32]. Ουσιαστικά, ομοίως με τον  Καλομοίρη, ο Βάρβογλης θα στραφεί στον πλούτο της λαϊκής και δημοτικής παράδοσης αναπλάθοντας όμως το δημοτικό μοτίβο με μία ιδιαίτερη εκλέπτυνση και ευγένεια παράγοντας ηχητικά, το συναίσθημα μίας παλαιόθεν ανάμνησης[33] ( Το Πανηγύρι, Ποιμενική Σουίτα). Το έργο του μικρό ποσοτικά διακρίνεται ποιοτικά, μιας και εμπεριέχει έναν λιτό αττικισμό διαφέροντας σημαντικά από την ποικολόμορφη παραγωγή του Καλομοίρη[34].

            Στη γενιά του Καλομοίρη και των θεμελιωτών της Εθνικής μουσικής σχολής, ανήκει και ο Α.Ριάδης. Ο θεσσαλονικιός συνθέτης καταπιάνεται με όλα σχεδόν τα είδη της έντεχνης μουσικής χρησιμοποιώντας δικούς του στίχους ή ποίηση των Παλαμά, Μαλακάση και άλλων συγχρόνων του επιδεικνύοντας μάλιστα ιδιαίτερη μαεστρία στην πιανιστική γραφή. Αισθητικά το έργο του αν και δημοτικοφανές, συγκλίνει με το γαλλικό ιμπρεσιονισμό, φέρει την προσωπική του σφραγίδα, ενώ διακατέχεται από έναν ιδιότυπο λυρισμό ως αποτέλεσμα συγκερασμού των ανατολικών και δυτικών ακουσμάτων του ( Νανούρισμα, Μακεδονικές Σκιές )[35].

            Σημαντική θέση στη συνέχιση της Εθνικής μουσικής σχολής κατέχει ο αυτοδίδακτος μουσικός και συνάμα κριτικός, Π.Πετρίδης. Ο Πετρίδης με καταγωγή από την Καππαδοκία,συνθέτει όπερες και ορχηστρικά συνδυάζοντας αρμονικά τους βυζαντινούς χρωματισμούς με τις νεοελληνικές κλίμακες παραδίδοντας έργα δυνατά και αναλλοίωτα στην μνήμη (Κλέφτικοι Χοροί, Ελληνική Σουίτα )[36]. Στην ίδια προσπάθεια εξέλιξης της Εθνικής σχολής θα ξεχωρίσει και ο Λ.Μαργαρίτης συνθέτοντας επάνω στην πιανιστική λογοτεχνία του γερμανικού Ρομαντισμού αλλά και στις ορχηστικές φόρμες του εξπρεσιονισμού ( Οδυσσεύς και Ναυσικά )[37]. Πλήθος άλλων συνθετών όπως οι Γ.Σκλάβος, Γ.Πονηρίδης, Α.Νεζερίτης, Α.Ευαγγελάτος , Θ.Καρυωτάκης κ.α. θα ακολουθήσουν τα μονοπάτια της Ελληνικής Εθνικής Σχολής. Λιγότερο ένθερμοι ακόλουθοί της θα ανακηρυχθούν οι Μ.Παλλάντιος και Κ.Κυδωνιάτης, καθώς οι συνθέσεις τους διακρίνονται για το έντονο προσωπικό τους ύφος και την φυσική αμεσότητά τους[38].

Ο κύκλος των Πρωτοπόρων.

            Στην Ελλάδα ενίοτε σημειώνονται πρωτοποριακές εξελίξεις μεμονωμένες ή ομαδικές, οι οποίες εξαιτίας των εκάστοτε συγκυριών αφανίζονται ή παραμένουν επιτηδευμένα στο περιθώριο επί μακρόν. Μία τέτοια περίπτωση πρωτοπορίας και συνάμα κακής πολιτικοκοινωνικής και συντεχνιακής συγκυρίας απαντάται στο έργο του Ν.Σκαλκώτα. Ο χαλκιδαίος συνθέτης σπουδάζει στο Βερολίνο της φρενήρους άνθησης του Bauhaus, του εξπρεσιονισμού, του σειραϊσμού, του φροϋδισμού, της μουσικής του θεάτρου και των καμπαρέ[39]. Γίνεται μαθητής του Σαίνμπεργκ, του εισηγητή της ατονικότητας και επικεφαλής της Δεύτερης Βιεννέζικης Σχολής[40], ενώ παράλληλα γνωρίζει το ανατρεπτικό έργο του Μπ.Μπάρτοκ[41]. Ο Σκαλκώτας εξασκείται στην τεχνική του δωδεκάφθογγου αναπτύσσοντας όμως μία ιδιαίτερη αυστηρή και συνάμα λιτή προσωπική τεχνοτροπία, η οποία και θα τον αναδείξει ως ιδιαίτερο ταλέντο στο Ευρωπαϊκό μουσικό στερέωμα[42]. Πάραυτα η άνοδος του Ναζισμού στην Γερμανία με τις απαγορεύσεις σε οτιδήποτε φαινόταν αντιεθνικιστικό και ανατρεπτικό, οδηγούν αιφνιδίως το 1933 τον Σαίνμπεργκ στις ΗΠΑ και τον Σκαλκώτα στην Αθήνα[43].

            Οι συνθέσεις του Σκαλκώτα έρχονται να ταράξουν τα λιμνάζοντα νερά της Εθνικής Μουσικής Σχολής του Καλομοίρη και του κύκλου της. Σε μία εποχή περιχαράκωσης της νεοελληνικής κοινωνίας πίσω από τα στεγανά του γηγενούς πολιτισμού, μετά και την ολοκληρωτική κατάρρευση της Μεγάλης Ιδέας το 1922 και την απαγκίστρωση από το Ευρωπαϊκό άρμα, ο Σκαλκώτας αντιμετωπίζεται σαν κάτι το ξένο και ανάρμοστο στο μουσικό γίγνεσθαι της εποχής του. Παρότι για πρώτη φορά δόθηκε η ευκαιρία στην Ελλάδα να μετουσιώσει ταυτόχρονα με τη Δύση ένα μοντέρνο ρεύμα και μάλιστα να την ξεπεράσει, μιας και ο βαθύς ψυχοσυνθετικός χαρακτήρας της μουσικής του που φέρνει στην επιφάνεια στοιχεία του ασυνειδήτου μπορεί να συγκριθεί μόνο με τις μετέπειτα δημιουργίες του Σοστάκοβιτς, εντούτοις θα παραγκωνισθεί, καθώς θα θεωρηθεί ασύμβατος με τις επιταγές της Εθνικής σχολής, οι οποίες παραμένουν σταθερά προσανατολισμένες στον παλαιο-Ρομαντισμό του Γκάντε[44]. Μάλιστα το συντεχνιακό εθνικό μουσικό σύστημα, το οποίο μην ξεχνάμε επωφελούταν και από τις κρατικές επιχορηγήσεις, δεν θα διστάσει να αποκαλέσει τον συνθέτη στριφνό, εγκεφαλικό και ασυνάρτητο,ενώ την τέχνη του ερμητικά κλειστή[45].

            Αν εξετάσουμε όμως τις συνθέσεις του Σκαλκώτα, όπως για παράδειγμα τους Τριάντα έξι ελληνικούς χορούς ή τις Οκτώ Παραλλαγές και τις συγκρίνουμε με αυτές της Εθνικής σχολής, με μεγάλη έκπληξη θα διαπιστώσουμε πως ο πρωτοποριακός δημιουργός δεν στέκεται σε ένα μεγαλόσχημο εθνικο-ιδεολογικά και επιφανειακό μορφολογικά δημοτικοβυζαντινό σχήμα τύπου  Καλομοίρη, αλλά αντιθέτως με βαθιά μουσική συνείδηση, ήθος και παιδεία, επιτυγχάνει να εξωτερικεύσει το πνεύμα, τη λεβεντιά και την ψυχή της δημοτικής παράδοσης εκφράζοντας σεμνά το δικό του «εθνικό ατταβιστικό συναίσθημα»[46]. Η τύχη του Σκαλκώτα εντέλει, ήταν να βρεθεί στα τελευταία αναλόγια των βιολιστών και των τριών αθηναϊκών ορχηστρών για βιοποριστικούς λόγους, ενώ το πλούσιο και ποιοτικό έργο του να μην έχει έως σήμερα αξιολογηθεί και αξιοποιηθεί ικανοποιητικά, όπως πραγματικά θα άρμοζε[47].

            Ο μόνος που κατανόησε νωρίς την ουσία και το περιεχόμενο της μουσικής αισθητικής του Σκαλκώτα, ήταν ο σύγχρονός του Δ.Μητρόπουλος[48]. Γεννημένος στην Αθήνα, ο Μητρόπουλος σπουδάζει στο Ωδείο Αθηνών και στέλνεται ως υπότροφος στις Βρυξέλλες και κατόπιν, για επαγγελματικούς λόγους, στο Βερολίνο γνωρίζοντας από κοντά τις νεωτερικές τάσεις της Ευρωπαϊκής μουσικής[49]. Το 1924 επιστρέφει στην Αθήνα και καλείται από τον Καλομοίρη να αναλάβει τη διεύθυνση της ορχήστρας του Ελληνικού Ωδείου[50]. Κάποιοι ίσως θεωρήσουν πως εντάσσεται στον κύκλο των Εθνικών, όμως και μόνο η συνειδητή απόφασή του να στραφεί οριστικά στην καριέρα του μαέστρου αφήνοντας κατά μέρος την εξαίρετη χρωματικά  πιανιστική εκτέλεση και σύνθεση ( Ταφή, Δέκα ινβεντσιόνες σε ποίηση Καβάφη )[51], καταδεικνύει προφανώς έναν καλλιτέχνη ασυμβίβαστο με τα στερεότυπα της σύγχρονής του νεοελληνικής  έντεχνης μουσικής. Η ελληνική περίοδος του Μητρόπουλου με καταληκτική ημερομηνία το 1937, είναι διάχυτη από τις φιλότιμες προσπάθειές του να στηρίξει οικονομικά τους επαγγελματίες μουσικούς που  αναγκάζονταν να εργάζονται περιστασιακά σε μουσικά κέντρα και στο βωβό κινηματογράφο[52], όπως και να συνεισφέρει φιλανθρωπικά στην προσπάθεια αποκατάστασης των προσφύγων και τραυματιών της Μικρασιατικής καταστροφής[53].

Ο Μητρόπουλος συχνά βρίσκεται αντιμέτωπος με τα αλληλοσυγκρουόμενα οικονομικά συμφέροντα και τις φιλοδοξίες των τριών Ωδείων, αλλά και με τη γενικότερη αντίδραση που επιδεικνύει, όπως αποδεικνύεται, η ανώριμη νεοελληνική αστική κοινωνία και μεγάλη μερίδα «εθνικών» κριτικών σε εκτελέσεις έργων πρωτοποριακών ξένων ( Ιστορία του Στρατιώτη, Στραβίνσκυ ) και Ελλήνων συνθετών οι οποίες περιλαμβάνονται στα τολμηρά προγράμματά του, καθώς  θεωρούνται «κομμουνιστικές και ανατρεπτικές», «υβριστικές» και «εκφυλιστικές» και εντελώς αντίθετες προς το «γνώριμο» και το «καθιερωμένο», γεγονότα που τον καθιστούν αρκετές φορές μαέστρο, άνευ ορχήστρας[54].

            Παρά τις αντιδράσεις και πικρίες που δοκίμαζε κατά καιρούς από τους συμπατριώτες του, ο Μητρόπουλος καλούσε τακτικά στην Ελλάδα ξένους σολίστ διεθνούς φήμης διοργανώνοντας από κοινού συμφωνικές συναυλίες με αποτέλεσμα να γίνει και ο ίδιος γνωστός στο εξωτερικό[55]. Μάλιστα το 1933, η Ακαδημία Αθηνών τον εκλέγει Πρόσεδρο Μέλος της προκαλώντας άμεσα την αντίδραση των Ελλήνων Μουσουργών του Καλομοίρη , οι οποίοι σε μία κοινή ενυπόγραφη επιστολή στην Φωνή του Λαού, κατακρίνουν την εκλογή Μητρόπουλου διότι παρόλο που τον θεωρούσαν άξιο, εντούτοις δεν ήταν ισότιμος με τους συνθέτες-εργάτες της Ελληνικής Εθνικής Σχολής, οι οποίοι αενάως  προσέφεραν συγκριτικά ποιοτικότερο και πλουσιότερο έργο για την παίδευση του λαού και την προβολή του έθνους[56].  

            Ο Μητρόπουλος τελικά εγκαταλείπει το αντίξοο μουσικό περιβάλλον της χώρας του  χαράσσοντας τη μεγάλη σταδιοδρομία του στο εξωτερικό,  κίνηση η οποία επίσης θα σχολιαστεί εν καιρώ πικρόχολα από τον Καλομοίρη, ως λιποταξία του μαέστρου από τα δεινά της Κατοχής και τις επιταγές της Εθνικής ελληνικής μουσικής[57]. Σε αντιπαραβολή με τον Σκαλκώτα, ο Μητρόπουλος συνήθιζε να καταγράφει τις ανησυχίες, τις σκέψεις και τους προβληματισμούς του γύρω από την τέχνη του σε αλληλογραφία που διατηρούσε με την Κ.Κατσογιάννη[58]. Τόσο από το έργο του, όσο και από τα λεγόμενά του, ο μαέστρος εκπροσωπεί μία υπέρ-εθνική μουσική με σαφή ανθρωποκεντρικό  προσανατολισμό, η οποία διακρίνεται για την  ξεκάθαρη αρχιτεκτονική της γραμμή, την πιστότητα και τη διαύγεια, ως απόρροια των επιρροών που δέχθηκε ο ίδιος από την αρχαία ελληνική φιλοσοφία αλλά και από το θρησκευτικο-εκκλησιαστικό περιβάλλον στο οποίο μεγάλωσε[59]. Μολονότι απέφευγε διακριτικά στο εξωτερικό να εκτελέσει έργα Ελλήνων συνθετών, εκτός ελαχίστων εξαιρέσεων μάλλον λόγω της επιφυλακτικότητάς του απέναντι σε όσα είχε δει και βιώσει, ο Μητρόπουλος διακήρυττε πως σαν «Έλληνας [ήταν] κατάλληλος για κάθε μουσική»[60].

            Τέλος στον κύκλο των Ελλήνων πρωτοπόρων του Μεσοπολέμου με γνωστές συνθέσεις στο εξωτερικό εντάσσονται επίσης και οι Χ.Περπέσας ( Πρελούδιο και Φούγκα ) και Δ. Λεβίδης ( Poeme symphonique pour solo d’ ondes musicales et orchestre ), σαφώς επηρεασμένοι μουσικά από τους Σαίνμπεργκ, Φρανκ και Βάγκνερ[61].

Επίλογος.

            Μετά και την μικρή αναδρομή μας στα μουσικά δρώμενα της χώρας της πρώτης πεντηκονταετίας του 20^ου αι., διαπιστώσαμε την ιδεολογική προσάρτηση της νεοελληνικής έντεχνης μουσικής στη στενωπό της νεοσυσταθείσας Εθνικής Μουσικής Σχολής και των μεγαλόσχημων δημιουργών της, ενώ μορφολογικά μπορούμε να υποστηρίξουμε πως αποτέλεσε ένα κάκιστο κράμα πρόσμειξης της λαϊκής και βυζαντινοδημοτικής παράδοσης με τις νόρμες της δυτικής μουσικής[62]. Φωτεινή εξαίρεση στάθηκαν τα πρωτοποριακά έργα των Σκαλκώτα και Μητρόπουλου απορριπτέα ως είθισται στο εσωτερικό αλλά αναγνωρίσιμα επάξια στο εξωτερικό, τα οποία θα ανοίξουν το δρόμο για την Στοχαστική Μουσική του Γ.Ξενάκη , τον μεταφυσικό μοντερνισμό του Γ. Χρήστου και την έντεχνη μουσική των Χατζιδάκι και Θεοδωράκη[63].

            Ολοκληρώνοντας θα σημειώσουμε το ντεμπούτο της μεγάλης ερμηνεύτριας Μαρίας Κάλλας το 1939 και τη συνεργασία της το 1940 με τη Λυρική Σκηνή, όπου θα ενσαρκώσει την Σμαράγδα στον Πρωτομάστορα του Καλομοίρη. Η γνωστή μοίρα των ταλαντούχων και ανυπότακτων καλλιτεχνών, οι οποίοι διώκονται ως επικίνδυνοι από την συνήθη εγχώρια ατάλαντη κάστα, θα την οδηγήσει αμέσως μετά την απελευθέρωση στο εξωτερικό διαγράφοντας εντέλει, μία διεθνή λαμπρή καριέρα[64].

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Βιρβιδάκης Στ., «Διαλεκτικές Αντιθέσεις και Συνθέσεις στον Χώρο της Φιλοσοφίας και της Ιστορίας της Τέχνης» στο Στ. Βιρβιδάκης κ.α., ΤέχνεςΙΙ: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού: Διαλεκτικοί Συσχετισμοί-Θεωρία της Ελληνικής Μουσικής, Τόμος Α΄, Πάτρα 2003.

Βρόντος Χ., Για τον Νίκο Σκαλκώτα, Αθήνα 1999.

Κώστιος Α., Δημήτρης Μητρόπουλος, Αθήνα 1985.

Machlis J. και Forney Kr., Η Απόλαυση της Μουσικής: Εισαγωγή στην Ιστορία-Μορφολογία της Δυτικής Μουσικής, μτφρ. Δ.Πυργιώτης, Αθήνα 1996.

Μαρκέτος Σ., «Από τον Καποδίστρια στον Βενιζέλο» στο Γ.Μαργαρίτης κ.α., Ελληνική Ιστορία: Νεότερη και Σύγχρονη Ελληνική Ιστορία, Τόμος Γ΄,  Πάτρα 1999.

Neff K., Ιστορία της Μουσικής, μτφρ. Φ. Ανωγειανάκης, Αθήνα 1956.

Ξανθουδάκης Χ., «Νεοελληνική έντεχνη μουσική» στο Γ. Αμαργιαννάκης κ.α., (επιμ.) Α.Κώστιος, Μουσική, Αθήνα 2007.

Ξεπαπαδάκου Α., Παύλος Καρρέρ, Αθήνα 2013.

Πετσάλης-Διομήδης Ν., «Τα άγνωστα πρώιμα χρόνια» στο Ν.Πετσάλης-Διομήδης κ.α., (επιμ.) Π. Κουνενάκη,  Αφιέρωμα: Μαρία Κάλλας, περιοδικό Επτά Ημέρες η Καθημερινή,  τεύχος Φεβρουαρίου, Αθήνα 1995.

Ρωμανού Κ., «Εκπρόσωπος ενός συλλογικού δημιουργικού οργασμού: Η προβολή της Ελληνικής Μουσικής στη Δύση κατά τον Μεσοπόλεμο» στο Κ. Ρωμανού κ.α., Ο Μανώλης Καλομοίρης και η Ελληνική Μουσική: Κείμενα από και για τον Μανώλη Καλομοίρη, Σάμος 1997.

Ρωμανού Κ., « Έντεχνη Νεοελληνική Μουσική» στο Ν. Γράψας κ.α., Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού – Ελληνική Μουσική Πράξη: Λαϊκή Παράδοση- Νεότεροι Χρόνοι, Τόμος Γ΄ , Πάτρα 2003.

Ρωμανού Κ., « Η έντεχνη μουσική. Η Μουσική Παιδεία του Νέου Ελληνισμού» στο Σπ. Ασδραχάς κ.α., (επιμ.) Β.Παναγιωτόπουλος,  Ιστορία του Νέου Ελληνισμού : Το Ελληνικό Κράτος 1833-1871 , Τόμος Δ΄, Αθήνα 2003.

---

[1] Σ. Μαρκέτος, «Από τον Καποδίστρια στον Βενιζέλο» στο Γ.Μαργαρίτης κ.α., Ελληνική Ιστορία: Νεότερη και Σύγχρονη Ελληνική Ιστορία, Τόμος Γ΄ ( Πάτρα 1999 ) σελ. 157-161.

[2] Στ. Βιρβιδάκης, «Διαλεκτικές Αντιθέσεις και Συνθέσεις στον Χώρο της Φιλοσοφίας και της Ιστορίας της Τέχνης» στο Στ. Βιρβιδάκης κ.α., ΤέχνεςΙΙ: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού: Διαλεκτικοί Συσχετισμοί-Θεωρία της Ελληνικής Μουσικής, Τόμος Α΄  (Πάτρα 2003) σελ. 61-62.

[3] Κ. Ρωμανού, « Η έντεχνη μουσική. Η Μουσική Παιδεία του Νέου Ελληνισμού» στο Σπ. Ασδραχάς κ.α., (επιμ.) Β.Παναγιωτόπουλος,  Ιστορία του Νέου Ελληνισμού : Το Ελληνικό Κράτος 1833-1871 , Τόμος Δ΄ ( Αθήνα 2003 )  σελ. 240.

[4] Στ. Βιρβιδάκης, ό.π. σελ. 62.

[5] K. Neff, Ιστορία της Μουσικής, μτφρ. Φ. Ανωγειανάκης ( Αθήνα 1956 ) σ.σ. 554-572.

[6] Κ. Ρωμανού, ό.π. σ.σ. 233-237.

[7] K. Neff, ό.π. σελ. 565.

[8] Α. Ξεπαπαδάκου , Παύλος Καρρέρ   ( Αθήνα 2013 ) σ.σ. 368-378.

[9] Χ. Ξανθουδάκης, «Νεοελληνική έντεχνη μουσική» στο Γ. Αμαργιαννάκης κ.α., (επιμ.) Α.Κώστιος, Μουσική ( Αθήνα 2007 ) σελ. 375.

[10] Κ. Ρωμανού, « Έντεχνη Νεοελληνική Μουσική» στο Ν. Γράψας κ.α., Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού – Ελληνική Μουσική Πράξη: Λαϊκή Παράδοση- Νεότεροι Χρόνοι, Τόμος Γ΄ ( Πάτρα 2003 ) σ.σ. 390-397.

[11] Χ. Ξανθουδάκης, ό.π. σελ. 375.

[12] K. Neff, ό.π. σελ. 581.

[13] Χ. Ξανθουδάκης, ό.π. σελ. 366.

[14] K. Neff, ό.π. σελ.  581.

[15] Χ. Ξανθουδάκης, ό.π. σελ. 375-376.

[16] Κ. Ρωμανού, ό.π. σελ. 397.

[17] Χ. Ξανθουδάκης, ό.π. σελ. 376.

[18] Κ. Ρωμανού, ό.π. σελ. 397.

[19] Κ. Ρωμανού, «Εκπρόσωπος ενός συλλογικού δημιουργικού οργασμού: Η προβολή της Ελληνικής Μουσικής στη Δύση κατά τον Μεσοπόλεμο» στο Κ. Ρωμανού κ.α., Ο Μανώλης Καλομοίρης και η Ελληνική Μουσική: Κείμενα από και για τον Μανώλη Καλομοίρη ( Σάμος 1997 ) σελ. 65.

[20] Κ. Ρωμανού, « Έντεχνη Νεοελληνική Μουσική» ό.π. σελ. 397.

[21] K. Neff, ό.π. σελ. 581.

[22] Α. Ξεπαπαδάκου, ό.π. σελ. 376-377.

[23] Στο ίδιο, σελ. 376-377.

[24] Κ. Ρωμανού, ό.π. σελ.400.

[25] Στο ίδιο, σελ. 399.

[26] Στο ίδιο, σελ. 399.

[27] Στο ίδιο, σελ. 398-399.

[28] Στο ίδιο, σελ. 398.

[29] Στο ίδιο, σελ. 398 και 407.

[30] Στο ίδιο, σελ.  400-401.

[31] K. Neff, ό.π. σελ. 587.

[32] Στο ίδιο, σελ. 587.

[33] Στο ίδιο, σελ. 587.

[34] Στο ίδιο, σελ. 587.

[35] Στο ίδιο, σελ. 588-589.

[36] Κ. Ρωμανού, ό.π. σελ. 401.

[37] Στο ίδιο, σελ. 402.

[38] Στο ίδιο, σελ. 402.

[39] Στο ίδιο, σελ. 403.

[40] J.Machlis – Kr. Forney, Η Απόλαυση της Μουσικής: Εισαγωγή στην Ιστορία-Μορφολογία της Δυτικής Μουσικής, μτφρ. Δ.Πυργιώτης ( Αθήνα 1996 ) σελ. 372-374.

[41] Κ. Ρωμανού, ό.π. σελ. 403.

[42] Χ. Βρόντος, Για τον Νίκο Σκαλκώτα  ( Αθήνα 1999 )  σ.σ. 37-47.

[43] Στο ίδιο, σελ. 47.

[44] Στο ίδιο, σελ.56-57.

[45] Στο ίδιο, σ.σ. 33-41.

[46] Στο ίδιο, σελ.39.

[47] Κ. Ρωμανού, ό.π. σελ. 403-404.

[48] Χ. Βρόντος, ό.π. σελ. 44.

[49] Α. Κώστιος , Δημήτρης Μητρόπουλος  ( Αθήνα 1985 ) σ.σ. 24-35.

[50] Στο ίδιο, σελ. 36.

[51] Κ. Ρωμανού, ό.π. σελ. 405.

[52] Α. Κώστιος , ό.π. σελ. 39-40.

[53] Κ. Ρωμανού, ό.π. σελ. 406.

[54] Α. Κώστιος , ό.π. σ.σ.  37-42.

[55] Στο ίδιο, σελ. 42-44.

[56] Στο ίδιο, σελ. 51-52.

[57] Στο ίδιο, σελ. 287-288.

[58] Κ. Ρωμανού, ό.π. σελ. 405.

[59] Α. Κώστιος , ό.π. σελ. 243-244.

[60] Στο ίδιο, σελ. 242.

[61] Κ. Ρωμανού, ό.π. σελ. 404-405.

[62] Χ. Βρόντος, ό.π. σ.σ. 33-37.

[63] Κ. Ρωμανού, ό.π. σ.σ. 408-411.

[64] Ν. Πετσάλης-Διομήδης, «Τα άγνωστα πρώιμα χρόνια» στο Ν.Πετσάλης-Διομήδης κ.α., (επιμ.) Π. Κουνενάκη,  Αφιέρωμα: Μαρία Κάλλας, περιοδικό Επτά Ημέρες η Καθημερινή,  τεύχος Φεβρουαρίου  ( Αθήνα 1995 ) σελ. 16.