Η ΑΣΤΙΚΟΛΑΪΚΗ ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ 19ος ΑΙΩΝΑΣ ΕΩΣ ΣΗΜΕΡΑ

Συγγραφή: Βίκυ Καραντζά, Πολιτισμολόγος - Αθήνα 2014.

Εισαγωγή.

            Η λήξη της Επανάστασης του ΄21 και η συγκρότηση του ανεξάρτητου Νεοελληνικού Κράτους καταλύουν ταυτόχρονα την πολιτική και πολιτιστική συνοχή των Ελλήνων, καθώς και το πνεύμα του ελληνικού διαφωτισμού πάνω στο οποίο διαμορφώθηκε ο κοινοτισμός αλλά και η εθνική ταυτότητα του υπόδουλου γένους. Ειδικότερα ο νόμος περί συστάσεως των δήμων του 1834 επισφραγίζει την εγκαθίδρυση ενός ξενόφερτου και πρωτόγνωρου για την ελληνική νοοτροπία συγκεντρωτικού κράτους, με σαφή κεντρική διοίκηση και πυραμιδοειδές σύστημα διακριτών εξουσιών, χωρίς όμως αυτό στην πραγματικότητα να ανταποκρίνεται σε ισοδύναμες και ισόχρονες ζυμώσεις της κοινωνίας[1]. Απεναντίας το νεόκοπο ελληνικό κράτος ταλανιζόταν κυρίως από την ανάγκη επανασύστασης της ταυτότητάς του, από το δίλημμα Δύση ή Ανατολή και από την υλοποίηση του οράματος της Μεγάλης Ιδέας επιστρατεύοντας ανθρωπιστικές επιστήμες, πολιτισμικά προϊόντα και χώρους με χαρακτηρισμένο εθνοκεντρικό προσανατολισμό, παρά ενδιαφερόταν για ρηξικέλευθες αλλαγές στον τρόπο δομής, σύνθεσης και λειτουργίας του.

             Σε αυτήν την παραπαίουσα πολιτισμική και κοινωνικοπολιτική κατάσταση,   το αστικολαϊκό μουσικοχορευτικό ρεπερτόριο μεταφυτεύεται και ανδρώνεται στην Ελλάδα αποκτώντας τα δικά του ιδιαίτερα χαρακτηριστικά γνωρίσματα. Ως εκ τούτου και λαμβάνοντας υπόψη τα αναφερόμενα, σκοπός της παρούσας εργασίας καθίσταται η καταγραφή της πορείας του αστικολαϊκού  μουσικοχορευτικού ρεπερτορίου στην Ελλάδα από τα μέσα του 19^ου αι. έως τις μέρες μας ιδωμένης υπό το πρίσμα των αντίστοιχων κοινωνικοπολιτισμικών και οικονομικών εξελίξεων.

Από την επτανησιακή καντάδα στα καφέ-αμάν.

            Η επανεξέταση της εξελικτικής διαδρομής που ακολούθησε το νεοελληνικό κράτος από την αρχή της σύστασής του έως σήμερα, πολλές φορές θέτει τον προβληματισμό, αν πραγματικά δικαιούμαστε να χρησιμοποιούμε με την ίδια βαρύτητα πολιτικοκοινωνικούς, πολιτισμικούς και οικονομικούς όρους, για φαινόμενα και καταστάσεις που σημειώνονταν νωρίτερα αλλά και ταυτόχρονα με την Ελλάδα σε περιοχές εκτός συνόρων. Παρεμπιπτόντως η λέξη αστικολαϊκό, αν αναλυθεί ως όρος,  υποδηλώνει εκείνο το πολιτισμικό είδος που παράγεται και απευθύνεται ταυτοχρόνως στις αστικές και λαϊκές τάξεις της πόλης και συγκεκριμένα σε χώρους που δεν έχουν καμία σχέση ούτε με την παραδοσιακή έκφραση της κοινότητας, ούτε με το σύνηθες περιβάλλον ενός θεάτρου. Ειδικότερα η αστικολαϊκή δημιουργία αποτελεί το κατεξοχήν καλλιτεχνικό κύημα των ζυμώσεων που υφίστανται οι εκβιομηχανισμένες  και αστικοποιημένες κοινωνίες, καθώς προβάλλει συμβολική και συνάμα συλλογική ταυτότητα, εφόσον διαχέεται και γίνεται αποδεκτή από κοινωνικές ομάδες, ενώ παράλληλα κουβαλά μαζί της πανσπερμία καταβολών και επιρροών γεγονός που την κατατάσσει σε μία υπερτοπική γεωπολιτισμική ενότητα[2]. Αυτομάτως  αναρωτιόμαστε, κατά πόσον η νεοελληνική κοινωνία και οικονομία, έφτασε σε ανάλογο στάδιο ωρίμανσης, ώστε η ανωτέρω ορολογία να ταυτίζεται απόλυτα με τις αιτίες και συνθήκες εμφάνισης των αστικολαϊκών  μουσικοχορευτικών της ειδών.

Είναι γνωστό πως η Ελλάδα από το 1830 έως τα τέλη του 19^ου αι. εδαφικά ασφυκτιεί από τη στενότητα των συνόρων της. Νησιωτικές και ηπειρωτικές περιοχές με ιδιαίτερα αναπτυγμένη την ναυτιλία και τη γεωργία, όπως και σπουδαία εμπορικά κέντρα του Βορρά και της Ανατολής, βρίσκονται υπό οθωμανική κατοχή στερώντας σημαντικά οικονομικά οφέλη από τον μητροπολιτικό χώρο. Ρευστή επίσης χαρακτηρίζεται η κατάσταση στο θέμα του εξαστισμού και της εκβιομηχάνισης. Συγκριτικά με τη Δύση, το νεοελληνικό κράτος μόλις στα τέλη του 19^ου αι. αριθμεί ελάχιστες πόλεις με πληθυσμό άνω των 100.000 κατοίκων κατέχοντας μία βιομηχανία μικρού και μεσαίου τύπου, η οποία μαζί με την εθνική οικονομία, λειτουργούν δορυφορικά γύρω από τις ισχυρά ανεπτυγμένες βιομηχανικές χώρες. Παράλληλα το εργατικό δυναμικό κρίνεται ολιγάριθμο και μη σταθερό, καθώς η υπερπαραγωγή σταφίδας σε συνδυασμό με τις μικρές αγροτικές ιδιοκτησίες ευνοούν την απασχόληση στην ύπαιθρο, παρά στην πόλη. Μάλιστα αν προσθέσουμε το άνισο φορολογικό σύστημα και το δασμολόγιο , τον υπέρογκο εξωτερικό και εσωτερικό δανεισμό, την χρήση ανειδίκευτων εργατών όπως γυναικών και παίδων, την πτώχευση του 1893, την διογκωμένη μετανάστευση προς τις ΗΠΑ από το 1896, την επιβολή του ΔΟΕ το 1898 και το ξέσπασμα της Μεγάλης Ύφεσης, κατανοούμε σε πόσο ασταθές και σαθρό έδαφος  είχε στηριχθεί γενικότερα το αστικού τύπου οικοδόμημα της χώρας[3].

Από την άλλη πλευρά  οι Μεγάλες Δυνάμεις έχοντας επιτύχει τον στόχο τους να δημιουργήσουν το ανεξάρτητο και συνάμα ελεγχόμενο από τις ίδιες κρατίδιο της Ελλάδας στη Μεσογειακή λεκάνη, αποδυναμώνουν εντέχνως τα μεγαλεπήβολα εθνικοαπελευθερωτικά σχέδια των κατοίκων της. Οι Νεοέλληνες άλλωστε για τους Ευρωπαίους δεν μοιάζουν τελικά σε τίποτα με τους ενδόξους αρχαίους προγόνους τους, ενώ σύμφωνα και με τον Fallmerayer, δεν συνδέονται καν φυλετικά μαζί τους[4]. Μολονότι η ρήση Fallmerayer εκπορευόταν μέσα από τα συνήθη παιχνίδια της γερμανικής πολιτικής διπροσωπίας[5], εντούτοις στην Ελλάδα οι Παπαρηγόπουλος και Ζαμπέλιος υπό τις ευλογίες του κράτους σπεύδουν να πιστοποιήσουν την ιστορική συνέχεια του έθνους με το τρίπτυχο Αρχαιότητα, Βυζάντιο, Νεότερη Ελλάδα και τον Πολίτη να στρέφεται στον αγροτικό χώρο, ώστε να αποδείξει την επιβίωση του αρχαιοελληνικού, στον νεοελληνικό παραδοσιακό πολιτισμό. Ως εκ τούτου σε συνάρτηση με το πολιτικο-εθνικοαπελευθερωτικό κατασκεύασμα της Μεγάλης Ιδέας το δημοτικό τραγούδι και συγκεκριμένα το κλέφτικο, ηρωοποιείται και επιστρατεύεται ιδεολογικά και όχι μουσικολογικά, τόσο από την Ιστορία όσο και από τη Λαογραφία, για να επιβεβαιώσει το χωροχρονικό συνεχές της νεοελληνικής εθνικής ταυτότητας από την Άλωση έως σήμερα υποβιβάζοντας ταυτόχρονα μουσικά προϊόντα του αστικολαϊκού χώρου[6].

Πάραυτα στην προσπάθεια αγκίστρωσης της Ελλάδας στο ευρωπαϊκό άρμα, το δημοτικό τραγούδι μαζί με την πόλη των Αθηνών, την καθημερινή ζωή και την ομιλούσα γλώσσα αποκαθάρονται από Ανατολισμούς, δάνειες λέξεις, ενδυμασίες και μνημεία, με αποτέλεσμα να χαθεί η παραδοσιακότατα και να ενισχυθεί το φαινόμενο του ιδιωτισμού[7]. Συνεπώς μολονότι η αγνή παραδοσιακή ελληνική ύπαιθρος λαογραφικά προτιμάται έναντι των μολυσματικών δυτικότροπων αστικών κέντρων, εντούτοις σε καμία περίπτωση δεν μπορούμε να μιλάμε για μία επιτηδευμένη ταξική αναχαίτιση ενός προλεταριάτου ή για την αγνόηση ενός πολιτισμικού δυϊσμού[8] όμοιου με εκείνου των καπιταλιστικών ευρωπαϊκών κοινωνιών, αφενός γιατί όπως αποδεικνύεται ο εκβιομηχανισμός στην Ελλάδα ήταν εμβρυακός, αφετέρου εξέλιπε η ταξική συνείδηση από τα λαϊκά στρώματα λόγω της κινητικότητάς τους, μιας και οι εκάστοτε κοινωνικές αναταραχές που σημειώνονταν αφορούσαν κυρίως την περιφέρεια και όχι τις πόλεις[9], οι οποίες έφεραν έναν επιδερμικό εξαστισμό. Εκ του αποτελέσματος ο αστικολαϊκός μουσικοχορευτικός πολιτισμός της νεότερης Ελλάδας γεννιέται εκτός συνόρων και συγκεκριμένα σε οθωμανοκρατούμενα κοσμοπολίτικα κέντρα σαν αυτά της Κωνσταντινούπολης και της Σμύρνης, χάρη στην παρουσία της εκεί ισχυρής ελληνόφωνης τάξης των εμπόρων και των αστών, καθώς και σε περιοχές αλώβητες από την οθωμανική κυριαρχία άμεσα όμως συνδεδεμένες με αστικοποιημένες κοινωνίες της Δύσης, όπως ακριβώς συνιστά και η περίπτωση της Επτανήσου[10].

Η επτανησιακή καντάδα, με καταβολές από την Κρήτη και τη Βενετία, χαρακτηρίζεται αρμονικό, διαταξικό και ωδικό αστικολαϊκό είδος, καθώς στηρίζεται στην δυτικοευρωπαϊκή αρμονία, τραγουδιέται από τους δρόμους έως τα σαλόνια, κυριαρχείται από πολυφωνία, τα μουσικά όργανα είναι απλώς συνοδευτικά και το σημαντικότερο, δεν χορεύεται[11]. Η καντάδα με εξελιγμένη θεματολογία σε καθαρά  ερωτική, είναι ιδιότυπα επτανησιακή, γεγονός που τη διαχωρίζει από την πρωτότυπη πηγή των corale[12]. Η προσάρτηση της προηγμένης πολιτισμικά και κοινωνικοπολιτικά Επτανήσου το 1864 στην Ελλάδα ουσιαστικά εγκαινιάζει την εμφάνιση του πρώτου νεοελληνικού αστικολαϊκού είδους στην χώρα, καθώς ο ρομαντισμός του ιταλικού μπελκάντο και ο δημοτικισμός της επτανησιακής καντάδας βρίσκουν πρόσφορο έδαφος στην Αθήνα[13], η οποία δεν είχε να επιδείξει κάτι περισσότερο στη Μουσική από τους χορούς των φουστανελοφόρων και των κυριών επί των τιμών εντός των ανακτόρων, τις μπάντες , το θέατρο Μπούκουρα και τους περιοδεύοντες θιάσους του ιταλικού μελοδράματος[14]. Το νεοεισαχθέν είδος οδηγεί στη γένεση της αθηναϊκής καντάδας, η οποία αποτελεί υβρίδιο της επτανησιακής, διότι ενσωματώνει ρυθμούς από τη δημοτική παράδοση και χρωματικισμούς όμοιους με αυτούς των αστικολαϊκών τραγουδιών της Ανατολής και της Βαλκανικής, μολονότι δεν φτάνει ποτέ στην ακρότητα υιοθέτησης του τσιφτετελιού ή του ζεϊμπέκικου ρυθμού[15].

Λίγα χρόνια μετά και συγκεκριμένα το 1871, η επίσκεψη του βασιλιά Χριστιανού της Δανίας, στάθηκε αφορμή να γνωρίσει η Ελλάδα τη γαλλική οπερέτα, το αξιαγάπητο μουσικοχορευτικό είδος των Ευρωπαίων αστών. Ταυτόχρονα  από τον Τύπο της εποχής πληροφορούμαστε για τη λειτουργία του πρώτου καφέ-σαντάν ή «ωδικού καφενείου» στο Άντρον Νυμφών πλαισιωμένου από Γερμανίδες τραγουδίστριες. Η απότομη άφιξη δύο πρωτόγνωρων, για την πατροπαράδοτη κουλτούρα της νεοελληνικής κοινωνίας φαινομένων, αποτελεί σκάνδαλο, καθότι αφενός αμφότερα εξέφραζαν ελευθεριότητα ηθών, εξαιτίας της προκλητικής συμπεριφοράς των γυναικών καλλιτέχνιδων, αφετέρου θεωρούνταν επικίνδυνα για την αφάνιση των παραδοσιακών μουσικοχορευτικών ειδών. Εν προκειμένω η αγγελία του 1873 περί εγκαινιασμού του πρώτου καφέ-αμάν στην Ιερά Οδό όπου συναθροίζονταν εκπρόσωποι της εκκλησιαστικής και παραδοσιακής μουσικής και φιλήσυχον κοινόν λειτουργεί για μία περίπου εικοσαετία κατασταλτικά έναντι των κινδύνων που απέπνεαν τα ξενόφερτα είδη[16].

Η ιστορία των καφέ-αμάν, των οργανωμένων δηλαδή χορευτικών κέντρων της Σμύρνης και της Κωνσταντινούπολης με το γνωστό πάλκο και τις εστουδιαντίνες, τα τραπεζάκια κατά παράταξη, το ανδρικό κοινό και την τραγουδίστρια-χορεύτρια είναι παλιά και κρατά μέσα από την πολιτισμική και οικονομικοκοινωνική οργάνωση των συντεχνιών και κοινοτήτων των δύο πόλεων κατά την οθωμανική περίοδο. Στα καφέ-αμάν το πολίτικο/σμυρνιώτικο τραγούδι, όπως νοσταλγικά θα το ονοματίσει ο Παλαμάς[17], συνδυάζει την ντόπια μουσικολογική παράδοση της Ανατολής με αυτή των ποικίλων εθνοφυλετικών ομάδων της πολυπολιτισμικής  Οθωμανικής Αυτοκρατορίας ενώ αργότερα γίνονται ιδιαίτερα αισθητές και οι επιρροές από τη δυτική αρμονία. Μάλιστα κατά την υστερο-οθωμανική περίοδο και την άνθηση του Τουρκομπαρόκ , τα στοιχεία εκδυτικισμού στο τραγούδι εντείνονται χάρη στην αυξητική χρήση μουσικών οργάνων πέραν των παραδοσιακών και στην μετακίνηση των πληθυσμών,  με αποτέλεσμα τα μακάμ να εναρμονιστούν με το  σύντονο φθογγολόγιο και να μετατραπούν σε δρόμους/κλίμακες αποχρωματίζοντας πλέον το έκδηλο Ανατολίτικο άρωμά του[18].

Στο μουσικοχορευτικό ρεπερτόριό των καφέ-αμάν εκτός των άλλων περιλαμβάνεται πλήθος ελληνικών και βαλκανικών δημοτικών τραγουδιών, ενώ ο ανδροπρεπής ζεϊμπέκικος, ο καρσιλαμάς και ο χασάπικος εκτελούνται και από τις γυναίκες καλλιτέχνιδες μετά το 1885, στοιχείο που αποδεικνύει την αναδιαμορφωμένη θέση της γυναίκας στην πρώιμη νεοελληνική αστική κοινωνία, όσο και τη δημιουργία ενός star system της εποχής (Αθηνά, Χατζή-Αμπέρη κ.α)[19]. Το σμυρνιώτικο/πολιτικό τραγούδι σύντομα κατακτά την Ελλάδα[20] και χρήζεται το δεύτερο μετά την καντάδα αστικολαϊκό είδος που μεταλαμπαδεύεται στην χώρα, εκ των έξω.

Το 1888 ένα  σύντομο σε χρονική διάρκεια θεατρικό είδος αλλά με ευρεία απήχηση, το κωμειδύλλιο, αν και στηρίζεται στα πρότυπα του γαλλικού θεάτρου εντούτοις  αντλεί και χρησιμοποιεί ελληνικά λαϊκά θέματα και μουσική θεμελιώνοντας τις βάσεις για την εξέλιξη αργότερα του νεοελληνικού θεάτρου. Μάλιστα το έργο Οι Κούρδοι του Καμπύση, καταγράφεται ως η  πρώτη αστικολαϊκή έντεχνη δημιουργία με σαφές σοσιαλιστικό περιεχόμενο[21]. Η ίδια ρευστότητα που διακατέχει τη νεοελληνική κοινωνία αντικατοπτρίζεται ομοίως στην εμφάνιση διαφόρων ειδών αστικολαϊκής δημιουργίας. Για παράδειγμα γύρω στα 1890 το «αθηναϊκό» αποτελεί ένα ανάμεικτο είδος τραγουδιού με επιρροές από την Ελλάδα, την Μ. Ασία, τα νησιά , τη Βαλκανική και την καντάδα. Με θεματολογία ρομαντική, ερωτική και συμποσιακή πολλές φορές θυμίζει όπερα, καντάδα, και σμυρνιώτικο και άλλες πάλι δημοτικό και βαλκανικό αστικολαϊκό είδος. Το αθηναϊκό τραγούδι συνήθως κινείται ανάμεσα στους ρυθμούς του τσιφτετελιού, της χαμπανιέρας, του καλαματιανού και της χόρας ενώ εκτελείται από κανταδόρους, δημοτικούς και λαϊκούς ερμηνευτές[22].

Η μεγάλη όμως αλλαγή επέρχεται με την εμφάνιση του ρεμπέτικου, του σημαντικότερου αστικολαϊκού είδους της Ελλάδας με διάρκεια ζωής ενός αιώνα περίπου. Η καταγωγή του ρεμπέτικου ανάγεται και αυτή στις οθωμανοκρατούμενες ελληνόφωνες αστικές περιοχές φέροντας όμως αρκετά στοιχεία από την προγενέστερη δημοτική και εκκλησιαστική μουσική παράδοση[23].  Στην Ελλάδα το ρεμπέτικο γίνεται γνωστό μέσω των γυρολόγων μουσικών και μεταφέρεται από τα λιμάνια στις πόλεις με  συνθέσεις αρχικώς αυτοσχεδιαστικές[24]. Η λέξη ρεμπέτης γνωστή από το δημοτικό τραγούδι ,κατεδείκνυε τον άνθρωπο που σκεπτόταν και έπραττε κατά βούληση[25]. Αλληλένδετο με την μικρασιατική μουσική προφορική παράδοση, το ρεμπέτικο στα πρώτα χρόνια της ζωής του συγχέεται με το σμυρναίικο τραγούδι, μολονότι λαϊκά ακούσματα όπως το Ελενάκι και το Παραπονιάρικο, συγκαταλέγονται εξαρχής στο ρεπερτόριό του[26]. Από το 1893 και έπειτα, τα καφέ-αμάν συμπεριλαμβανομένου και του ρεμπέτικου περιπίπτουν στη σιωπή του Τύπου. Ηθογραφία και λαογραφία καταδικάζουν οτιδήποτε ανατολίτικο και μη ευρωπαϊκό ως ανθελληνικό και η οδυνηρή ήττα του 1897 αυξάνει την οικονομική ανέχεια διαταράσσοντας ταυτόχρονα την κοινωνική συνοχή[27]. Το ρεμπέτικο, η μόνη ζωντανή συνεκτική πολιτισμική ουσία της αστικής και  λαϊκής τάξης  περιθωριοποιείται τεχνηέντως από την κυβερνητική προπαγάνδα συνδέοντάς το αποκλειστικά με τα τραγούδια του δρόμου. Για το επίσημο κράτος και τον κατευθυνόμενο Τύπο, η φυλακή, τα ταβερνεία, οι τεκέδες, ο κουτσαβακισμός, ο τραμπουκισμός και το λούμπεν προλεταριάτο, συνιστούν τους φυσικούς χώρους εκπόρευσής του[28].

Ρεμπέτικο και αστική επανάσταση.

Το αστικολαϊκό/ρεμπέτικο τραγούδι εξελίσσεται κατά το πέρασμα του χρόνου τόσο στην μουσικολογική του όσο και στην ιστορικοκοινωνική του μορφή και διάσταση. Η Α΄ ιστορική του φάση έχει ήδη ξεκινήσει όπως διαπιστώσαμε από τα μέσα του 19^ου αι και ολοκληρώνεται το 1922[29]. Κατά την παραδοσιακή/ημιπαραδοσιακή του περίοδο το ρεμπέτικο μουσικολογικά κυριαρχείται από δρόμους βασισμένους σε ταξίμια με μελωδίες εκτεταμένες που θυμίζουν μακάμ, ενώ η συγχορδιακή αρμονία απουσιάζει[30]. Το φωνητικό μέρος εκτελείται από έναν έως τέσσερις το πολύ ερμηνευτές και αποτελείται από το κυρίως άσμα ερμηνευμένο από τον πρωτοτραγουδιστή και από την επωδό με τη συμμετοχή και της κομπανίας αποδιδόμενο σε τετράφωνους, δίφωνους, ταυτόφωνους ή παράλληλους σε όγδοες σχηματισμούς βασισμένους στη δυτική πολυφωνική αρμονία, όπως ακριβώς συμβαίνει και με την καντάδα[31]. Πρωτεύοντα  όργανα παραμένουν το βιολί, το ούτι, τα ιδιόφωνα κρουστά και δευτερεύοντα ο ταμπουράς, το κανονάκι και η λύρα[32], ενώ η θεματολογία αφορά ζητήματα των νέων κοινωνικών στρωμάτων[33]. Βασικοί ρυθμοί του ρεμπέτικου είναι ο εννεάσημος ζεϊμπέκικος και ο τετράσημος χασάπικος με καταγωγή από την ανατολική και βαλκανική παράδοση. Συγκεκριμένα ο αντικριστός και ενίοτε κύκλιος ζεϊμπέκικος των εξισλαμισμένων ζεϊμπέκων του 17^ου αι. περνά από την ύπαιθρο στην πόλη προσλαμβάνοντας την μορφή ενός χορού αυστηρά  ανδρικού και μονήρη με αυτοσχέδιες εκφράσεις. Στο ρεμπέτικο ο ζεϊμπέκικος αντικατοπτρίζει τον βαθύ ψυχισμό των κατωτέρων κοινωνικών στρωμάτων αποτυπωμένο μέσα από το τρίπτυχο κίνηση-λόγος-μουσική.  Ο χασάπικος, ο συντεχνιακός χορός των κασάπ της οθωμανοκρατίας, υιοθετείται από το ρεμπέτικο στον αργό του ρυθμό με τεχνική που προσδίδει μέσω των κινήσεών του συγκεκριμένους κώδικες επικοινωνίας[34].

Εντωμεταξύ στην χαραυγή του 20^ου αι. η Ελλάδα εξακολουθεί να αντιμετωπίζει τα ίδια ακριβώς προβλήματα σε όλους τους τομείς όπως και νωρίτερα με τις οικονομικοκοινωνικές ανισότητες να διευρύνονται ακόμα περισσότερο. Η Belle Epoque για την χώρα θα ξεκινήσει μόλις το 1909 με τον Βενιζέλο στην εξουσία και το ξέσπασμα της λεγομένης αστικής επανάστασης, η οποία εγκαινιάζει ένα δεύτερο σοβαρότερο κύμα εκβιομηχανισμού, χωρίς όμως πάλι να διακρίνεται οργανωμένη ταξική διαστρωμάτωση[35]. Παράλληλα με τη λήξη των Βαλκανικών Πολέμων επεκτείνονται τα σύνορα της Ελλάδας και η Μεγάλη Ιδέα αναθερμαίνεται όσο ποτέ άλλοτε. Ο πλεονάζον αγροτικός πληθυσμός είτε προλεταροποιείται σε νεόδμητες λαϊκές συνοικίες των αστικών κέντρων είτε προωθείται μέσω της μετανάστευσης στο εξωτερικό διασφαλίζοντας ένα είδος κοινωνικής ισορροπίας στο εσωτερικό[36]. Ταυτόχρονα στις ΗΠΑ μία νέα Ελλάδα 415.000 μεταναστών (1896-1921)  μεταφέρει στις αποσκευές της όλο τον μουσικό πολιτισμό της δημοτικής και ρεμπέτικης δημιουργίας.  Εκεί γίνονται οι πρώτες ηχογραφήσεις, εκεί η προφορική παράδοση καταγράφεται σε δίσκους και μεταδίδεται από το ραδιόφωνο, εκεί αποκτά τη σπουδαία πολιτισμική της αξία και εκεί αναδεικνύονται καταξιωμένοι καλλιτέχνες ( Μ.Παπαγκίκα, Γ.Κατσαρός κ.α) [37]. Ίδια δισκογραφική κινητικότητα παρατηρείται λίγο μετά και στην Σμύρνη με την ηχογράφηση ανώνυμων και επώνυμων αστικολαϊκών δημιουργιών[38]. Στην Αθήνα την ίδια εποχή, η αθηναϊκή καντάδα και το ελαφρύ επιθεωρησιακό τραγούδι επηρεάζουν το ρεμπέτικο. Το ρεμπέτικο με τη σειρά του εισβάλλει στην Επιθεώρηση και την οπερέτα προσφέροντας όχι μόνο μουσικές στιγμές αλλά και χαρακτηριστικούς τύπους ασίκικων, μόρτηδων και μποέμ ρεμπετών (Οι Απάχηδες των Αθηνών )[39].

Οι εξελίξεις από το 1922 έως το 1945.

Η Μικρασιατική καταστροφή του 1922 εγκαινιάζει και την β’ ιστορική φάση του ρεμπέτικου[40]. Η Μεγάλη Ιδέα καταρρέει βίαια και μαζί της το παλαιόθεν πολιτικό σύστημα , καθώς οι έξωθεν Δυνάμεις ήθελαν μία μικρή και ελεγχόμενη οικονομικά Ελλάδα συνδυασμένη με την κατακερματισμένη πρώην οθωμανική αυτοκρατορία. Η επιβεβλημένη και μονομερής ανταλλαγή πληθυσμών εκριζώνει 1.500.000 πρόσφυγες από την Μ. Ασία και την Αν.Ρωμυλία εγκαθιστώντας τους κατά βάση στα αστικά κέντρα της χώρας. Η παρουσία των προσφύγων αφενός ενισχύει το εργατικό δυναμικό της εγχώριας βιομηχανίας που αυξάνει θεαματικά τα κέρδη της μέσω του προμονοπωλιακού καπιταλιστικού συστήματος, αφετέρου συντελεί στην σχηματοποίηση ενός οργανωμένου προλεταριάτου με ισχυρό κεντρικό πυρήνα. Ταυτόχρονα ο προηγμένος πολιτιστικά ελληνισμός της Μ.Ασίας εμπλουτίζει τον ελλαδικό και στην μουσική[41]. Έτσι η κοσμοπολίτικη ή εξαστισμένη περίοδος  του ρεμπέτικου σηματοδοτείται από την πρόσληψη της συγχορδιακής αρμονίας χάρη στην εισαγωγή  ευρωπαϊκών εγχόρδων, κρουστών και συγκεκραμένων οργάνων που γίνονται γνωστά μέσω της μικρασιατικής σχολής[42]. Παράλληλα το 1924 εδραιώνεται η δισκογραφία στην Ελλάδα, ενώ στα πάλκα ο καρσιλαμάς και το τσιφτετέλι (1925), εντάσσονται στο ρεμπέτικο μουσικοχορευτικό ρεπερτόριο από την Ρόζα Εσκενάζυ[43]  πιστοποιώντας, πέραν της αλλαγής των αισθητικών κριτηρίων, τον ενεργό ρόλο  της γυναίκας στις κοινωνικές επάλξεις.

            Στη δεκαετία του ’20 επίσης συναντούμε και τις ηχογραφήσεις των χασικλίδικων τραγουδιών. Τα μεγάλα οικονομικά και κοινωνικά προβλήματα που ανέκυψαν από τον ξεριζωμό του 1922 οδηγούν ένα σημαντικό μέρος του προσφυγικού πληθυσμού στην χρήση φυσικών και χημικών ψυχοτρόπων ουσιών. Το ρεμπέτικο θίγει την μεγάλη κοινωνική μάστιγα που έχει ξεσπάσει αποδίδοντας με συγκλονιστικό τρόπο την δύστυχη ζωή των ναρκομανών[44]. Ταυτόχρονα τέτοιου είδους τραγούδια όπως Είμαι Πρεζάκιας καταγγέλλουν με τον πιο ευδιάκριτο και καυστικό τρόπο την κατάντια της Ελλάδας στα χέρια των ξένων και εγχώριων πολιτικών και  σαφώς δεν συνίστανται σε παραισθησιογόνο μουσικό προϊόν , όπως μερικοί υποστηρίζουν , των χασισοποτών[45].

            Τα χασικλίδικα δίνουν νέα αφορμή στην μετέπειτα Μεταξική δικτατορία αλλά και στην αριστερή ιδεολογία να αποτάξουν το σατανικό τούτο είδος κατά αυτούς, από τα σπλάχνα της νεοελληνικής κοινωνίας. Η εφαρμογή το 1936 του νόμου του 3070 περί απαγόρευσης χρήσης και διακίνησης ναρκωτικών ουσιών σε συνδυασμό με την επιβολή της λογοκρισίας και της απαγόρευσης των ηχογραφήσεων από το Μεταξικό καθεστώς (1937)[46], καθώς και ο περίφημος χαρακτηρισμός του Ζαχαριάδη (1935) περί ενός τραγουδιού της «κάμας και της ντεκαντέντσιας»[47], θέτουν το ρεμπέτικο και τους εκπροσώπους του σχεδόν υπό διωγμό. Πάραυτα οι πόρτες των μαγαζιών ανοίγουν διάπλατα για τα μπουζούκια και τους μπλαγλαμάδες μεταξύ 1935-1936[48].

Στην  Πειραιώτικη περίοδο της γνωστής τετράδας των Βαμβακάρη, Δελιά, Μπατή και Μπαγιουμτζή,  η εγκατάλειψη του παραδοσιακού βιολιού και η αντικατάστασή του από τα μπουζούκια, τους μπαγλαμάδες, τις κιθάρες και το ακορντεόν οδηγούν το ρεμπέτικο με μεγάλη ταχύτητα σε νεοδυτικά πρότυπα, καθώς ενσωματώνει έστω με μικρή καθυστέρηση τον ήχο και το φθογγολόγιο της καντάδας[49]. Η συνάντηση της καντάδας με το αστικολαϊκό τραγούδι προλειαίνει το έδαφος για τη δημιουργία του μεταπολεμικού και έντεχνου τραγουδιού[50]. Ως εκ τούτου ο τονισμός των εν λόγω οργάνων στη δωδεκάφθογγη σύγκραση, η εξάλειψη των μακάμ και του μελισματικού ύφους των μακρόσυρτων εκφορών, η επικράτηση της πενιάς και των δρόμων, οι  πρίμο-σεκόντο διφωνίες και η χρήση του μπουζουκιού κατά αντιστοιχία της μαντόλας, έχουν ως συνέπεια να αφαιρέσουν τους ανατολίτικους χρωματισμούς από το ρεμπέτικο διαρρηγνύοντας τους δεσμούς του με το παλαιότερο σμυρναίικο/πολίτικο τραγούδι[51]. Αναλόγως μπορούμε να υποστηρίξουμε πως το αστικολαϊκό ρεμπέτικο ως προς το φθογγολόγιο διαφοροποιείται από το δημοτικό τραγούδι και την προπυθαγόρεια αρχαϊκή παράδοση, όμως συγκλίνει μαζί του σε μία κοινή γενική ρυθμική βάση καθιστώντας το ως είδος, ημιπαραδοσιακό[52].

Η σταδιακή υιοθέτηση των μπουζουκιών και των μπαγλαμάδων κατά την περίοδο 1934-1940 από την μικρασιατική σχολή, αποδεικνύει τη δημιουργία κοινής κοινωνικοπολιτισμικής ταυτότητας των προσφύγων με τον μητροπολιτικό χώρο, καθώς οι δύο μουσικές σχολές συνθέτουν τραγούδια αξεπέραστου ύφους και διαχρονικής ποιότητας[53].  Στη συνέχεια η πολύπτυχη σύνθεση Σιγά την άμαξα (1937) του Β.Τσιτσάνη, προμηνύει τις νέες εξελίξεις στο ρεμπέτικο τραγούδι μετά την Κατοχή[54].

Η αστικολαϊκή δημιουργία στην μεταπολεμική Ελλάδα.

            Η Γ΄ ιστορική εξέλιξη του αστικολαϊκού ρεμπέτικου συμπίπτει με την έναρξη του εμφυλίου πολέμου (1945) και ολοκληρώνεται (1955) με την επικράτηση της δυτικής μουσικής βιομηχανίας, της τεχνολογικής ανάπτυξης, του δευτέρου μεγάλου μεταναστευτικού ρεύματος προς το εξωτερικό και των νέων κοινωνικοπολιτικών και οικονομικών επιταγών που θέτουν οι παγκόσμιες δυνάμεις όχι μόνο στην Ελλάδα αλλά σε όλες τις χώρες επιρροής τους[55]. Ανάμεσα σε αυτή την περίοδο και συγκεκριμένα το 1948 ξεπηδά από την Επιθεώρηση το νεόκοπο αρχοντορεμπέτικο τραγούδι με επικεφαλής τους Σογιούλ και Μουζάκη. Το αρχοντορεμπέτικο διαχωρίζεται από το παλαιό ρεμπέτικο λόγω της εξεζητημένης χρήσης λέξεων και εκφράσεων υπερβάλλουσας μαγκιάς και λόγω των μεταλλάξεων που υφίσταται από τον Μ.Χιώτη με τις επεμβάσεις του τόσο στο μπουζούκι, όσο στην ορχήστρα και στους ρυθμούς[56].

 Μουσικολογικά το παλαιό ρεμπέτικο διατηρεί τα γνωρίσματα της πειραιώτικης περιόδου συντηρώντας ταυτόχρονα και τις προϋπάρχουσες καινοτομίες του Τσιτσάνη. Στην μεταπολεμική άλλωστε επικράτηση της ελλαδικής σχολής συμβάλει αποφασιστικά ο χαμός των κυριοτέρων εκπροσώπων της αντίστοιχης μικρασιατικής στα δύσκολα χρόνια της Κατοχής και  το μεγάλο κύμα αστυφιλίας που ανακατανέμει τον πληθυσμό. Εκτός αυτού για πολλοστή  φορά το ρεμπέτικο μέσω της συνειδητοποιημένης πολιτικοκοινωνικής του θεματολογίας (Συννεφιασμένη Κυριακή κ.α.) και της απήχησής του σε όλα τα κοινωνικά στρώματα μπορούσε κάλλιστα να λειτουργήσει εκ νέου ως το ενωτικό κοινωνικοπολιτισμικό στοιχείο της μεταπολεμικής νεοελληνικής κοινωνίας[57].

Πάραυτα ο προκληθείς από τις Αγγλοσαξωνικές δυνάμεις εμφύλιος πόλεμος, η ηττημένη σε όλα τα επίπεδα Αριστερά και η παραδομένη στους Αμερικανούς πάτρωνές της Δεξιά αποκηρύσσουν από κοινού, χάρη ιδίων πολιτικών συμφερόντων, το ρεμπέτικο τραγούδι. Η μεν Αριστερά επιμένει στις προπολεμικές θέσεις Ζαχαριάδη τονίζοντας την προέλευση του είδους από τα λούμπεν στρώματα και τις αντιλαϊκές μουσικές παραδόσεις, η δε Δεξιά υποταγμένη στα ξένα κρατικά μονοπώλια και στο παιχνίδι του Ψυχρού Πολέμου, συνεχίζει την άγρια λογοκρισία και την απαγόρευση οποιουδήποτε μουσικού θέματος εμπεριείχε πολιτικοκοινωνικά μηνύματα[58]. Εντούτοις ο πόλεμος του Τύπου γύρω από το ρεμπέτικο κρατά τουλάχιστον τρεις δεκαετίες[59]. Το ρεμπέτικο χάνει σταδιακά την αυθεντικότητά του παραχωρώντας οριστικά τη θέση του στο λαϊκό τραγούδι.

            Το λαϊκό τραγούδι εισβάλλει στον αστικολαϊκό χώρο ως μάλλον παρεκκλίνων   απόγονος παρά ως αποκλίνων[60] του προκατόχου του, εφόσον οι προπολεμικοί αλλά και οι μεταπολεμικοί συνθέτες συμβιβάζονται με τις απαιτήσεις των δισκογραφικών εταιρειών, της τοπικής ολιγαρχίας και του κράτους[61].  Τσιτσάνης και Βαμβακάρης υπηρετούν  το έντεχνο λαϊκογενές τραγούδι το οποίο θυμίζει αρκετά την πειραιώτικη περίοδο εμπλουτισμένο όμως με νεότερες καινοτομίες[62]. Στον χώρο του εντέχνου λαϊκού τραγουδιού θα κινηθούν οι Χατζιδάκις και Θεοδωράκης αξιοποιώντας την εγχώρια αστικολαϊκή παράδοση υπό διαφορετική μουσικολογική και θεωρητική σκοπιά.

            Ο Χατζιδάκις με τη διάλεξή του στο Θέατρο Τέχνης το 1949 γνωστοποιεί στην άρχουσα αστική τάξη τα θεωρητικά του ρεμπέτικου τραγουδιού επιμένοντας στην τριφυή ενότητά του και στις βαθιές λαϊκές του ρίζες προκαλώντας τριγμούς στις έως τότε παρωχημένες απόψεις γύρω από αυτό[63]. Ο Χατζιδάκις εξαιτίας της υψηλής ευρωπαϊκής μουσικής παιδείας του συμφύρει τις περισσότερες φορές το λαϊκογενές υλικό με τα δυτικά μουσικολογικά με αποτέλεσμα να κατηγορηθεί πως «ρεμπετοποιεί το ελαφρό τραγούδι και ελαφροποιεί το ρεμπέτικο»[64].  Στην ίδια κατεύθυνση θα κινηθεί και ο Θεοδωράκης συγκεράζοντας κυρίως τη δυτική και τη βυζαντινή μουσική με το λαϊκό τραγούδι[65]. Ο Θεοδωράκης αφενός προάγει τη συμφιλίωση της Αριστεράς με το ρεμπέτικο τραγούδι[66], αφετέρου με τον Επιτάφιο, εγκαινιάζει μία σειρά μελοποιημένων έργων Ελλήνων ποιητών[67]. Ως εκ τούτου το έντεχνο λαϊκό τραγούδι διαφοροποιείται από το αστικολαϊκό ως προς τη σύνθετη τεχνική του επεξεργασία, την πρωτοπορία του, τη ρήξη με την τονικότητα και την ιδιαίτερη έμφαση που δίνει στη μουσική.

            Εκτός όμως του χώρου της λαϊκής εντεχνιότητας το ευτελές λαϊκό τραγούδι των αραβο-ινδικών ακουσμάτων, των ντραμς, του αρμονίου, της υποχώρησης των δρόμων  και της επικράτησης του τσιφτετελιού, πιστοποιεί τον οριστικό θάνατο του ρεμπέτικου. Απεναντίας η προσπάθεια των Ζαμπέτα, Πάνου και Καλδάρα για τη σύνθεση μεσο-λαϊκών  τραγουδιών κινείται σε πιο ορθόδοξα πλαίσια προσεγγίζοντας αρκετά τις αρχές της λαϊκορεμπέτικης μουσικής[68]. Στα μέσα επίσης του ’50 ο ζεϊμπέκικος (1953-1980) μεταπτώνεται σε λαϊκό ρυθμό[69] και το βαρύ χασάπικο σε συρτάκι αποτελώντας μία απλουστευμένη, παραποιημένη και τουριστικά προβαλλόμενη μορφή των μοτίβων της χασαπιάς και του σέρβικου[70].

Επίλογος.

            Η δεκαετία του ’80 σηματοδοτεί το πέρασμα από το λαϊκό πολιτισμό στο φολκλόρ. Οι δημοτικοί και αστικολαϊκοί χοροί διδάσκονται στα σχολεία και στις σχολές ως εθνικό τουριστικό και συνάμα εμπορικό πολιτισμικό προϊόν, πάρα ως είδη που προήλθαν κατόπιν συγκεκριμένων ιστορικοπολιτικών και οικονομικών μεταλλάξεων που συνέβησαν στις ελληνόφωνες αγροτικές παραδοσιακές και αστικές κοινωνίες εντός και εκτός Ελλάδας.  Έχουμε ήδη φτάσει στο σημείο ο ζεϊμπέκικος να θεωρείται πανελλήνιος χορός[71], η Επτανησιακή καντάδα παραδοσιακό και όχι αστικολαϊκό είδος και μάλιστα συγκεκριμένου γεωγραφικού χώρου, η αθηναϊκή καντάδα να έχει απωλεσθεί από τα μέσα του 20^ου αι. αφήνοντας ελάχιστη παρακαταθήκη και το παλαιό ρεμπέτικο να λειτουργεί ως  νοσταλγική ανάμνηση σε κάποιες άλλες ξεχασμένες εποχές[72]. Εντέλει η επικράτηση του ελαφρολαϊκού είδους στην Ελλάδα δεν έχει να μας προσφέρει κάτι σπουδαίο ούτε αισθητικά, ούτε καλλιτεχνικά, ούτε ιδεολογικά.

Ακολουθώντας πιστά τους κανόνες της παγκοσμιοποίησης, της ανεξέλεγκτης  διακίνησης προσώπων και αγαθών, του εκχυδαϊσμού της γυναικείας φύσης, των ΜΜΕ, των ιστοτόπων κοινωνικής δικτύωσης και προβολής ( youtube ), της καθυποταγής της ταξικής συνείδησης και της ομογενοποίησης των κοινωνικών στρωμάτων σε πλουσίους και πτωχούς, το ελληνικό ελαφρολαϊκό τραγούδι απλώς παράγει  διάττοντες αστέρες και βραχυπρόθεσμα μουσικά προϊόντα αμφιβόλου ποιότητας και πολιτικοκοινωνικού προσανατολισμού. Ακόμα και η ξεχωριστή κάποτε πορεία του Σαββόπουλου αλλά  και όσων δημιουργών εκμεταλλεύτηκαν μουσικά-(εμπορικά) τις περιστάσεις της Χούντας, αυτή τη στιγμή θέτονται υπό αμφισβήτηση, καθώς δείχνουν παραδομένοι στα γρανάζια του συστήματος. Συμπερασματικά στη σημερινή εποχή της οικονομικής και πολιτισμικοκοινωνικής κρίσης, η ανάγκη για την εμφάνιση μίας γνήσιας και όχι στείρας εμπορευματοποιημένης αστικολαϊκής δημιουργίας φαντάζει πιο επιτακτική, όσο ποτέ άλλοτε.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Αγριαντώνη Χρ., «Οικονομία και Εκβιομηχάνιση στην Ελλάδα του 19^ου αι.» στο Β. Κρεμμυδάς κ.α., Εισαγωγή στη Νεοελληνική Οικονομική Ιστορία, Αθήνα 2007⁵.

Δαμιανάκος Στ., Κοινωνιολογία του Ρεμπέτικου, Αθήνα 1976.

Δαμιανάκος Στ., Παράδοση Ανταρσίας και Λαϊκός Πολιτισμός , Αθήνα 2003² .

Δραγούμης Μ., Λέκκας Δ., Τυροβολά Β. και  Λούντζης Ν., «Αστικολαϊκά Μουσικά Είδη στη Νεότερη Ελλάδα» στο Ν. Γράψας κ.α., Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού – Ελληνική Μουσική Πράξη: Λαϊκή Παράδοση – Νεότεροι Χρόνοι, Τόμος Γ ,Πάτρα 2003.

Herzfeld M., Πάλι Δικά Μας – Λαογραφία, Ιδεολογία και η Διαμόρφωση της Σύγχρονης Ελλάδας, μτφρ. Μ. Σαρηγιάννης, Αθήνα 2002 .

Κουνάδης Π., Εις ανάμνησιν στιγμών ελκυστικών. Κείμενα γύρω από το ρεμπέτικο, Τόμος Β΄, Αθήνα 2003.

Κυριακίδου-Νέστορος Α., Η Θεωρία της Ελληνικής Λαογραφίας – Κριτική Ανάλυση, Αθήνα 1997⁴.

Λέκκας Δ. και  Τζάκης Δ., «Ιδεολογικά και Μουσικά Μεταίχμια της Νεότερης Περιόδου» στο Ν. Γράψας κ.α., Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού – Ελληνική Μουσική Πράξη: Λαϊκή Παράδοση – Νεότεροι Χρόνοι, Τόμος Γ , Πάτρα 2003.

Μουρατίδης Θ., «Ρεμπέτικο» Ελληνική Εκπαιδευτική Εγκυκλοπαίδεια: Θέατρο, Μουσική, Χορός, Κινηματογράφος , Αθήνα 1999.

Πολίτης Αλ., Ρομαντικά Χρόνια: Ιδεολογίες και Νοοτροπίες στην Ελλάδα του 1830-1880 ,Αθήνα 2008³ .

Τσάμπρας Γ. και  Γράψας Ν., «Ιστορία του Νεοελληνικού Τραγουδιού» στο Ν. Γράψας κ.α., Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού – Ελληνική Μουσική Πράξη: Λαϊκή Παράδοση – Νεότεροι Χρόνοι, Τόμος Γ, Πάτρα 2003.

Χατζηπανταζής Θ., Της Ασιάτιδος Μούσης Ερασταί: Η ακμή του αθηναϊκού καφέ-αμάν στα χρόνια της βασιλείας του Γεωργίου Α΄. Συμβολή στη μελέτη της προϊστορίας του Ρεμπέτικου, Αθήνα 1986.

Χριστιανόπουλος Ντ., Δημοσιεύματα για το Ρεμπέτικο 1942-1968,  Αθήνα 2003 .

---

[1] Α. Κυριακίδου-Νέστορος, Η Θεωρία της Ελληνικής Λαογραφίας – Κριτική Ανάλυση, (Αθήνα 1997⁴) σελ.43-44.

[2] Β. Τυροβολά, « Ελληνικοί Αστικολαϊκοί Χοροί» στο Ν. Γύφτουλας κ.α., Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού – Ελληνική Χορευτική Πράξη: Παραδοσιακός και Σύγχρονος Χορός, Τόμος Ε΄ ( Πάτρα 2003 ) σελ. 129-130.

[3] Χρ. Αγριαντώνη, «Οικονομία και Εκβιομηχάνιση στην Ελλάδα του 19^ου αι.» στο Β. Κρεμμυδάς κ.α., Εισαγωγή στη Νεοελληνική Οικονομική Ιστορία ( Αθήνα 2007⁵ ) σ.σ. 145-165.

[4] Δ. Λέκκας – Δ. Τζάκης, «Ιδεολογικά και Μουσικά Μεταίχμια της Νεότερης Περιόδου» στο Ν. Γράψας κ.α., Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού – Ελληνική Μουσική Πράξη: Λαϊκή Παράδοση – Νεότεροι Χρόνοι, Τόμος Γ ( Πάτρα 2003 ) σελ.  294-295

[5] M. Herzfeld, Πάλι Δικά Μας – Λαογραφία, Ιδεολογία και η Διαμόρφωση της Σύγχρονης Ελλάδας, μτφρ. Μ. Σαρηγιάννης ( Αθήνα 2002 ) σελ. 140-141.

[6] Δ. Λέκκας – Δ. Τζάκης, ό.π. σελ.  σελ. 295.

[7] Αλ. Πολίτης, Ρομαντικά Χρόνια: Ιδεολογίες και Νοοτροπίες στην Ελλάδα του 1830-1880 ( Αθήνα 2008³ ) σ.σ. 78-81.

[8] Σ. Δαμιανάκος, Παράδοση Ανταρσίας και Λαϊκός Πολιτισμός ( Αθήνα 2003² ) σελ. 28.

[9] Αγριαντώνη, ό.π. σελ. 166-167.

[10] Μ.Δραγούμης – Δ.Λέκκας – Β. Τυροβολά – Ν.Λούντζης, «Αστικολαϊκά Μουσικά Είδη στη Νεότερη Ελλάδα» στο Ν. Γράψας κ.α., Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού – Ελληνική Μουσική Πράξη: Λαϊκή Παράδοση – Νεότεροι Χρόνοι, Τόμος Γ ( Πάτρα 2003 ) σελ. 313 και 335.

[11] Στο ίδιο, σελ. 337.

[12] Στο ίδιο, σελ. 338.

[13] Στο ίδιο, σελ. 338.

[14] Θ. Χατζηπανταζής, Της Ασιάτιδος Μούσης Ερασταί: Η ακμή του αθηναϊκού καφέ-αμάν στα χρόνια της βασιλείας του Γεωργίου Α΄. Συμβολή στη μελέτη της προϊστορίας του Ρεμπέτικου ( Αθήνα 1986 ) σελ. 31.

[15] Μ. Δραγούμης κ.α., ό.π. σελ. 321.

[16] Θ. Χατζηπανταζής, ό.π. σ.σ. 26 -37.

[17] Στο ίδιο, σελ. 47.

[18] Μ. Δραγούμης κ.α., ό.π. σελ. 313-314.

[19] Θ. Χατζηπανταζής, ό.π. σελ. 74.

[20] Μ. Δραγούμης κ.α., ό.π. σελ. 314.

[21] Π. Κουνάδης, Εις ανάμνησιν στιγμών ελκυστικών. Κείμενα γύρω από το ρεμπέτικο, Τόμος Β΄ ( Αθήνα 2003 ) σελ. 190-191.

[22] Μ. Δραγούμης κ.α., ό.π. σελ. 316.

[23] Π. Κουνάδης, ό.π. σελ. 189.

[24] Θ. Μουρατίδης, «Ρεμπέτικο» Ελληνική Εκπαιδευτική Εγκυκλοπαίδεια: Θέατρο, Μουσική, Χορός, Κινηματογράφος ( Αθήνα 1999 ) σελ. 345-346.

[25] Μ. Δραγούμης κ.α., ό.π. σελ. 325.

[26] Π. Κουνάδης, ό.π. σελ.  359.

[27] Θ. Χατζηπανταζής, ό.π. σελ.  93-95.

[28] Μ. Δραγούμης κ.α., ό.π. σελ.  326.

[29] Π. Κουνάδης, ό.π. σελ. 398.

[30] Μ. Δραγούμης κ.α., ό.π. σελ. 316.

[31] Στο ίδιο, σελ. 329.

[32] Στο ίδιο, σελ. 316.

[33] Π. Κουνάδης, ό.π. σελ. 398.

[34] Β. Τυροβολά, ό.π. σ.σ. 132-138.

[35] Χρ. Αγριαντώνη, ό.π. σ.σ. 170-176.

[36] Π. Κουνάδης, ό.π. σελ.  398-399.

[37] Στο ίδιο, σελ.  398-400.

[38] Στο ίδιο, σελ.  398.

[39] Στο ίδιο, σελ.  399.

[40] Στο ίδιο, σελ.  401.

[41] Στο ίδιο, σελ.  401.

[42] Μ. Δραγούμης κ.α., ό.π. σελ. 316.

[43] Θ. Μουρατίδης, ό.π. σελ. 346.

[44] Π. Κουνάδης, ό.π. σελ. 245-246.

[45] Στ. Δαμιανάκος, Κοινωνιολογία του Ρεμπέτικου ( Αθήνα 1976 ) σελ. 191.

[46] Π. Κουνάδης, ό.π. σελ. 245-246.

[47] Στο ίδιο, σελ.   412-413.

[48] Θ. Μουρατίδης, ό.π. σελ.  346.

[49] Μ. Δραγούμης κ.α., ό.π. σελ. 319-320.

[50] Στο ίδιο, σελ. 321.

[51] Στο ίδιο, σελ. 320.

[52] Στο ίδιο, σελ. 323-324.

[53] Στο ίδιο, σελ. 320.

[54] Θ. Μουρατίδης, ό.π. σελ.  346.

[55] Π. Κουνάδης, ό.π. σελ.  404-405.

[56] Μ. Δραγούμης κ.α., ό.π. σελ. 330.

[57] Π. Κουνάδης, ό.π. σελ.  404-405.

[58] Στο ίδιο, σελ.  404-405.

[59] Ντ. Χριστιανόπουλος, Δημοσιεύματα για το Ρεμπέτικο 1942-1968 ( Αθήνα 2003 ) σελ. 7-8.

[60] Μ. Δραγούμης κ.α., ό.π. σελ.  330.

[61] Π. Κουνάδης, ό.π. σελ. 405.

[62] Μ. Δραγούμης κ.α., ό.π. σελ. 330-331.

[63] Ντ. Χριστιανόπουλος, ό.π. σελ.  16-18.

[64] Στο ίδιο, σελ. 40.

[65] Γ. Τσάμπρας – Ν.Γράψας, «Ιστορία του Νεοελληνικού Τραγουδιού» στο Ν. Γράψας κ.α., Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού – Ελληνική Μουσική Πράξη: Λαϊκή Παράδοση – Νεότεροι Χρόνοι, Τόμος Γ ( Πάτρα 2003 ) σελ. 461.

[66] Ντ. Χριστιανόπουλος, ό.π. σελ. 63.

[67] Γ. Τσάμπρας – Ν.Γράψας, ό.π. σελ. 460.

[68] Μ. Δραγούμης κ.α., ό.π. σελ. 331.

[69] Β. Τυροβολά, ό.π. σελ. 134.

[70] Στο ίδιο, σελ. 139.

[71] Στο ίδιο, σελ. 134.

[72] Μ. Δραγούμης κ.α., ό.π. σελ. 331.