Η ΜΟΥΣΙΚΗ TOY ΒΥΖΑΝΤΙΟΥ ΚΑΙ Η ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΜΟΥΣΙΚΗ

Συγγραφή: Βίκυ Καραντζά, Πολιτισμολόγος - Αθήνα 2014.

Εισαγωγή.

Η βίαιη ενσωμάτωση του Νεοελληνικού Κράτους στις επιταγές του δυτικού πολιτισμού και ορθολογισμού, ως καθήκοντος αποπληρωμής του οφειλομένου προς τις Μεγάλες Δυνάμεις χρέους της Εθνικής μας Ανεξαρτησίας , καθώς και η  ανάγκη, λόγω έξωθεν διπλωματικών μηχανορραφιών[1], επανασύστασης της εθνικής μας ταυτότητας ιδωμένης τούτη την φορά μέσω του τριπτύχου Αρχαιότητας – Βυζαντίου – Νεότερης Ελλάδας[2] οδήγησε, στην αποκοπή του ελληνικού μουσικού πολιτισμού από την προγενέστερη αφετηρία και σημασιολογική του πορεία, όπως και σε ελλιπείς ή ελαττωματικές γνώσεις σε σχέση με το γενικότερο στάδιο εξέλιξης και μετεξέλιξής του. Απόρροια αυτής της εύθραυστης κατάστασης, καθώς και της ενσωμάτωσης ασυμβίβαστων ιδεολογικών και ιστορικών με το βυζαντινό και μεταβυζαντινό γίγνεσθαι δυτικοευρωπαϊκών  διαχωριστικών επιγραφών[3], συνιστά η λανθάνουσα αντίληψή μας γύρω από τις έννοιες Βυζαντινή μουσική και μουσική του Βυζαντίου, εφόσον ο λογισμός μας στο άκουσμα αυτών των δύο όρων, επικεντρώνεται αποκλειστικά και μόνο στα της βυζαντινής εκκλησιαστικής μελουργίας αποκλείοντας καθετί, έξω από αυτήν.

            Έναντι της αμφιλεγόμενης διπολικής ορολογίας και σε συνάρτηση με το ολιστικό φαινόμενο αντιμετώπισης του Βυζαντινού Πολιτισμού ως άκαμπτου, στατικού και παθητικού συνεχιστή της ελληνορωμαϊκής αρχαιότητας[4], σκοπός της παρούσας εργασίας καθίσταται η εννοιολογική προσέγγιση των αναφερομένων όρων ως  δύο πρωτοτύπων και συνάμα αλληλένδετων πολιτισμικών φαινομένων με ιδιαίτερα χαρακτηριστικά γνωρίσματα, πλήρως εναρμονισμένων στο  ευρύτερο κοινωνικοπολιτικό, θρησκευτικο-ιδεολογικό και γεωγραφικό γίγνεσθαι της εποχής. Ταυτόχρονα η κριτική ανάλυσή μας ανά περίοδο στις αλληλοεπιδράσεις, ως επί το πλείστον της βυζαντινής εκκλησιαστικής μουσικής, επιστρατεύεται για να πιστοποιήσει την αμείωτη παρουσία των ίδιων ζωοδότρων και ζωοφόρων ζυμώσεων εντός των σπλάχνων της καθιστώντας την μέχρι σήμερα επίκαιρη και αναγκαία, όσο ποτέ άλλοτε.

Η Βυζαντινή μουσική και η μουσική του Βυζαντίου: από την Παλαιά στη Νέα Ρώμη.

Το νικηφόρο πέρασμα του Κωνσταντίνου Α΄  επί του Μαξεντίου από την Μουλβία Γέφυρα το 312μ.Χ με το λάβαρον σηματοδοτεί παράλληλα την έξοδο από τον οικονομικό  και πολιτικοστρατιωτικό μαρασμό της   Ρώμης και την είσοδο σε μία καινοτόμο εποχή ανασυγκρότησης, αναγέννησης και δημιουργίας υπό την ελπιδοφόρο και ενοποιητική πνοή μίας νέας ηθικής δύναμης που δεν ήταν άλλη από την χριστιανική θρησκεία. Πράξη πολιτικο-θρησκευτική ιδιαιτέρως ριψοκίνδυνη για τα δεδομένα της εποχής, αν αναλογιστεί κανείς πως μόνο το ένα έβδομο του πολυπολιτισμικού πληθυσμού της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας, όπως και μικρό μέρος του στρατού, ήσαν Χριστιανοί[5]. Πάραυτα το Διάταγμα των Μεδιολάνων το 313μ.Χ και η θεμελίωση στη συνέχεια της Κωνσταντινουπόλεως το 324μ.Χ, θα αποτελέσουν το επιστέγασμα των παράτολμων στρατηγικών επιλογών του Κωνσταντίνου διευρύνοντας σταδιακά το πολιτισμικό και πολιτικό χάσμα ανάμεσα σε Δύση και Ανατολή, ανάμεσα στην Παλαιά και τη Νέα Ρώμη[6].

            Η Ανατολική Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία ή η Βυζαντινή όπως θα αποκαλεστεί αιώνες αργότερα, θα διατηρήσει αρκετούς θεσμούς από τα οργανωτικά και διοικητικά πρότυπα της ρωμαϊκής εξουσίας. Παράλληλα θα ασπαστεί πολλά στοιχεία της αρχαιοελληνικής σκέψης  και φιλοσοφίας  επισημοποιώντας αργότερα και την χρήση της ελληνικής γλώσσας, ενώ δεν θα διστάσει να υιοθετήσει ακόμη και εθιμοτυπίες της αυλής των Σασανιδών[7]. Εντούτοις εκείνο που προεξέχει όλων είναι πως σε καμία περίπτωση ο Βυζαντινός πολιτισμός και η μουσική του υπήρξαν κατάλοιπα της αρχαιότητος  ως πρέσβευε ο Νεοελληνικός Ρομαντισμός, ούτε φυσικά καταγράφηκαν αμφότερα στην ιστορία σαν μία «άχρηστη συλλογή χρησμών και θαυμάτων, όνειδος για το ανθρώπινο πνεύμα», όπως διέδιδε ο Γαλλικός Διαφωτισμός[8]. Απεναντίας ο ευρύς όρος «μουσική του Βυζαντίου» περικλείει όλα τα κληρονομημένα και καλλιεργούμενα είδη μουσικής εντός των ορίων της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας, τα οποία αφενός μεν εμφανίστηκαν υπό την μορφή ενός ζωντανού, διαχρονικού και μεταβαλλόμενου πολιτισμικού κυττάρου απερίσπαστου από γεωγραφικούς και γλωσσικούς περιορισμούς αφετέρου δε, κληροδοτήθηκαν σε όλη την επικράτεια της Ανατολικής Μεσογείου[9].

            Όσον αφορά την ειδικότερη ορολογία «Βυζαντινή μουσική», εδώ πραγματικά επικεντρωνόμαστε στην κατεξοχήν μουσική έκφραση της Αυτοκρατορίας με κέντρο εκπόρευσής της την Κωνσταντινούπολη και άμεσο δημιουργό της την ίδια την Εκκλησία[10]. Πάραυτα μολονότι η εν λόγω μουσική βρισκόταν υπό τη διαχείριση των ιερατείων και των εκκλησιών και χρησιμοποιούταν για θρησκευτικούς-λατρευτικούς σκοπούς, ουδέποτε οδήγησε στην ψυχοπνευματική καθυπόταξη του πιστού με τον θεό-χαλίφη ως συνέβη στο Ισλάμ[11], ούτε όμως και αποσπάστηκε από την καθημερινή ζωή του βυζαντινού και μεταβυζαντινού ορθοδόξου ανθρώπου, όπως σημειώθηκε μετά τον 14^ο αι. στο καθολικό ποίμνιο της Δύσης κατόπιν του διαχωρισμού της εκκλησιαστικής, από την κοσμική μουσική[12]. Μάλιστα η Βυζαντινή μουσική με χρονική εμβέλεια από το 330 μ.Χ έως τις ημέρες μας, χάρη στην αβάσιμη ιστορικά ξενόφερτη ταύτισή της με τη μουσική του Βυζαντίου και σε συνδυασμό με τον συμφυρμό των μουσικολογικών και ιδεολογικών προσανατολισμών της, καθώς και της ειδολογικής της διάκρισης σε εσωτερική και εξωτερική μουσική των Μέσων Χρόνων, κατάφερε να περισώσει την πλούσια λόγια κληρονομία της καθιστώντας εντέλει εαυτόν, σημείο αναφοράς της Ορθοδόξου Εκκλησίας, έστω και αν αυτό επέφερε τις όποιες παρερμηνείες και αντεγκλήσεις[13].

Πρώιμη Βυζαντινή Περίοδος: η διαδρομή της μουσικής, μέσα από την εδραίωση της Ανατολικής Εκκλησίας και Απολυταρχίας.

Αφήνοντας κατά μέρος τις εννοιολογικές συγχύσεις, η προϊστορία της βυζαντινής μουσικής αναζητείται στην Παλαιοχριστιανική εποχή των πνευματικών ωδών, των «εξ Ιουδαίων» ή των «εξ εθνικών» λατρευτικών ασμάτων, των χωρίων των προφητών, του Αντιφώνου ,των Τροπαρίων , της Καθ΄υπακοής , του θεσμού των αναγνωστών, των χειρονόμων και των πρωτοψαλτών[14]. Παραπλεύρως οι μεταφράσεις της Παλαιάς Διαθήκης στην καθομιλούσα Κοινή γλώσσα, τα θεωρητικά του Αριστοξένου και οι Πυθαγορισμοί περί της θείας φύσις των διαστημάτων, μας χαρίζουν τον μοναδικό έως σήμερα διασωσμένο σε αρχαιοελληνική αλφαβητική σημειογραφία, ύμνο της Αγίας Τριάδας[15].

Στο σημείο αυτό αξίζει να τονιστεί πως τουλάχιστον μέχρι τον 10^ο αι. η εκκλησιαστική όπως και η κοσμική μουσική κληροδοτούταν από γενιά σε γενιά μέσω της προφορικής παράδοσης. Για την κοσμική μάλιστα μουσική, η προφορικότητα δεν έπαψε ποτέ να ισχύει εφόσον παρασημάνθηκε μόλις τον 17^ο αι., λόγω της ιδιότυπης θεοκρατικής φύσης του Βυζαντίου[16], αλλά και εξαιτίας της συνήθους απεμπολής  οτιδήποτε λαϊκού  και κοινωνικά υποδεέστερου, από τον χώρο έκφρασης των υψηλών τεχνών της εκάστοτε πολιτικής και θρησκευτικής ελίτ. Αναγκαστικά, τα όποια στοιχεία αποκομίζουμε γύρω από αυτήν τα αντλούμε, μέσα από τις εικαστικές τέχνες, τις Εκκλησιαστικές απαγορεύσεις, τις ποικίλες νουθεσίες και μαρτυρίες, τις αυτοκρατορικές τελετές, καθώς και από την κοινή παρατήρηση της ανθρώπινης ζωής.

            Στη συνέχεια η μετάβαση από την Παλαιοχριστιανική εποχή της Ρώμης των διωγμών προς τη Νέα Ρώμη του Χριστιανισμού, δεν καταλάγιασε τους εσωτερικούς κλυδωνισμούς του εκκλησιαστικού οικοδομήματος. Απεναντίας καταιγισμός αιρέσεων, αποσχίσεων και θέματα εκχριστιανισμού αλλόθρησκων λαών, προκαλούν μεγάλο κοινωνικό αναβρασμό στις περιοχές της Ανατολής  καθιστώντας όσο ποτέ άλλοτε επιτακτική την ανάγκη σύγκλισης από τους μονάρχες των πρώτων Οικουμενικών Συνόδων και την υιοθέτηση μίας σκληρής δογματικής γραμμής εκ μέρους των Πατέρων  της Εκκλησίας, με απώτερο σκοπό τη διασφάλιση της θρησκευτικής και πολιτικής τάξης της Αυτοκρατορίας[17]. Εκ των πραγμάτων,  Εκκλησία και Κράτος έχοντας το βλέμμα στραμμένο προς τον αντι-αιρετικό και αντι-ειδωλολατρικό αγώνα και την ταυτόχρονη εδραίωση της απολυταρχίας, συστρατεύουν και επιστρατεύουν την εκκλησιαστική μουσική μαζί με την αγιογραφία  στοχεύοντας στην από κοινού θρησκευτικο-πολιτική  ηθική κατήχηση[18] των αμαθών και επιρρεπών στις Σειρήνες των καιρών, υπηκόων.

Συνεπώς η επιστροφή των πλαστικών τεχνών στην αρχέγονη δισδιάστατη τεχνοτροπία  δεν ήταν διόλου τυχαία με τη δομημένη, επάνω στην αρχετυπική σπονδειακή επτατονική μαλακή κλίμακα και τα αρχαϊκά φθογγικά σχήματα, ορθόδοξη  εκκλησιαστική μελοποιία[19]. Ειδικότερα δε η απόρριψη της μεταφερθείσας στη Δύση τρισδιάστατης ελληνορωμαϊκής τεχνοτροπίας, η απουσία της ανημίτονης πεντατονίας, καθώς και της πολυφωνίας των σκληρών σύντονων κλιμάκων, πρωτίστως σηματοδοτεί την αποκήρυξη του αμαρτωλού ειδωλολατρικού παρελθόντος της Ρώμης, δευτερευόντως καθιστά τη βυζαντινή μουσική μυσταγωγό της Ορθοδόξου Εκκλησίας και προπάτορα της αρχαιοελληνικής μουσικής παράδοσης[20], ενώ ταυτοχρόνως θέτει τις βάσεις για την συγκρότηση της ιδιαίτερης πολιτισμικής ταυτότητας του Βυζαντίου. Αναλόγως θα κινηθούν και οι θεωρητικοί του Ισλάμ οι οποίοι θα χρησιμοποιήσουν τόσο την Πυθαγόρεια κλίμακα, όσο και την αυλητική/σπονδειακή[21]. Παράλληλα η εγκαθίδρυση της μονοφωνίας στη βυζαντινή μουσική, θα αποκλείσει βαθμιαίως τα όργανα και τον χορό  από τα εκκλησιαστικά λειτουργικά, καθότι αμφότερα θεωρούνταν μέσα προσηλυτισμού των πιστών, από αιρετικούς και ελληνίζοντες οργανοπαίκτες- μουσικούς[22]. 

Από την άλλη πλευρά στη μουσική του Βυζαντίου θα συντηρηθούν ταυτοχρόνως τα σπονδειακά και αυλητικά επτάτονα, θα σχηματοποιηθεί η λαϊκή θρησκευτική μουσική, ενώ δεν θα λείψουν και οι αυτούσιες μεταφορές φορμών της κοσμικής μουσικής και του χορού[23] της ελληνικής αρχαιότητας. Τοιουτοτρόπως παρατηρείται ανάλογη εισροή παλαιοτέρων μουσικών οργάνων από τις κατηγορίες των αυλών, των κιθάρων, των πολυχόρδων και κρουστών οργάνων και η  κατά κόρον χρησιμοποίησή τους στο στρατό, στις παντομίμες, στον ιππόδρομο, στις αυλικές εθιμοτυπίες, στις λαϊκές και θρησκευτικές πανήγυρεις, στους γάμους, στα διακοσμητικά ψηφιδωτά των παλατιών (εικ.1), καθώς και στα λεγόμενα θυμελικά παίγνια των πτωχών και των πλουσίων Βυζαντινών[24]. Κορυφαίο μάλιστα παράδειγμα συμβόλου  βυζαντινής εξουσίας θα αποτελέσει η κοσμική χρήση του πολυαύλου οργάνου βασισμένου στην ύδραυλι του Αλεξανδρινού Κτησιβίου, το οποίο θα μεταφερθεί το 757 στη Δύση και μόλις μετά τον 12^ο αι. θα ενταχθεί πλήρως στα τελετουργικά της Καθολικής Εκκλησίας[25]. Εντούτοις η διαρκής επικριτική στάση των Πατέρων της Εκκλησίας , με ελάχιστες εξαιρέσεις[26], όπως και των διαταγμάτων των Οικουμενικών Συνόδων έναντι των  άσεμνων έως και πορνικών, όπως τα χαρακτήριζαν οργανικών και ορχηστικών εκδηλώσεων εντός και εκτός παλατιού, αφενός καταδείκνυε τον φόβο επιστροφής σε κορυβαντισμούς και διονυσιασμούς της ειδωλολατρικής αρχαιότητας[27], αφετέρου πιστοποιεί την ακατάπαυστη εκδήλωση της ανθρώπινης χαρμολύπης μέσα από το παλαιόθεν τρίπτυχο του λόγου , της μουσικής και του χορού παρά της επιβολής των οποιωνδήποτε  απαγορεύσεων.

Γενικότερα στην άστατη πρωτοβυζαντινή περίοδο της Ανατολικής Αυτοκρατορίας, αρχίζουν να αποκρυσταλλώνονται και τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά γνωρίσματα της βυζαντινής εκκλησιαστικής μουσικής. Η μουσική του Βυζαντίου όπως διαπιστώσαμε και νωρίτερα, συντηρεί και μεταπλάθει περίπου τα ίδια στοιχεία με αυτά που κληρονόμησε από την ύστερη Αρχαιότητα και αξιοποιεί τα υπάρχοντα των σύνοικων πληθυσμών. Αντιθέτως το πισωγύρισμα της βυζαντινής μουσικής στην αρχέτυπη σπονδειακή κλίμακα και συννόμως το πέρασμά της στην σφαίρα της άυλης μυσταγωγίας, της προσδίδει νεωτερικές όψεις γύρω από τις έννοιες του ήθους και του ύφους της σε σύγκριση με αυτές της Αρχαιότητας, καθώς τεχνοτροπικά η υμνογραφία και η ψαλτική πιστεύεται πως εκπορεύεται από τους Αγγέλους, ενώ παιδαγωγικά, μυεί τους πιστούς στην αιωνιότητα και στην ενσωμάτωσή τους στο άκτιστο Σώμα του Χριστού[28].

Εξελίσσοντας τα παραδομένα από την Παλαιοχριστιανική εποχή Αντίφωνα και Τροπάρια, η υμνογραφία κινείται στη σύνθεση του Κοντακίου , ενός ύμνου δηλαδή συντεθειμένου από πλήθος τροπαρίων με τυποποιημένο μουσικοποιητικό σύστημα[29]. Για την καταγωγή του κοντακίου έχουν διατυπωθεί ποικίλες απόψεις σχετικά με τις επιρροές που δέχτηκε είτε από την εβραϊκή , είτε από την ελληνική, είτε από τη συριακή υμνογραφία. Η αλήθεια βρίσκεται κάπου ενδιάμεσα με την πλάστιγγα να γέρνει περισσότερο προς την πλευρά της ελληνικής χριστιανικής ποίησης, αν αναλογιστούμε πως αυτή εισήγαγε στη δομή του κοντακίου την ισοσυλλαβία, την ομοτονία και το εφύμνιο και αν λάβουμε υπόψη πως η αποδιδόμενη συριακή καταγωγή του Ρωμανού Μελωδού, μάλλον οφείλεται σε ιστορικό κατασκεύασμα. Ανεξαρτήτως όλων αυτών το κοντάκιο, χάρη στον Ρωμανό τον Μελωδό, διακρίνεται για την ανάδειξη υψηλών θρησκευτικών αξιών μέσα από μία άχρονη και απεριόριστη χωροθετικά τεχνική, απαράμιλλης δραματικής έντασης και δυναμικότητας[30].

Μεσοβυζαντινή περίοδος:  η εξέλιξη της μουσικής στα χρόνια της Μακεδονικής Αναγέννησης .

Αν τα πρώιμα βυζαντινά χρόνια γνώρισαν το σκληρό προσωπείο της Εκκλησίας και της Απολυταρχίας, τουλάχιστον η καταστολή των θρησκευτικών αντιπαραθέσεων και το τέλος της Εικονομαχίας θα προσφέρουν κατά τη διάρκεια της μεσοβυζαντινής περιόδου την ηρεμία, την ειρήνη και την ασφάλεια που τόσο απουσίαζαν πριν. Ανάμεσα σε αυτά, η Μακεδονική Αναγέννηση (9^ος-11ος αι.), όπως και η αναζήτηση της αρχαιοελληνικής κληρονομίας μέσω της μελέτης των Θεωρητικών από τον Μ.Ψελλό, λειτουργούν καταλυτικά στην πολιτισμική πρόοδο του Βυζαντίου , καθώς και στην επαλήθευση του ανοικτού συστήματος της Βυζαντινής μουσικής[31]. Στο πλαίσιο αυτό το κοντάκιο θα παραχωρήσει τη θέση του σε ένα άλλο νέο μουσικοποιητικό είδος, τον Κανόνα. Ο Κανόνας, απόλυτα συνυφασμένος με τον όρο στρατευμένη εκκλησιαστική ποίηση, εξωτερικεύει τον εσωτερικό μονόλογο της συντετριμμένης ψυχής ενώπιον της ακαταλύτου δυνάμεως της Ορθοδόξου διδασκαλίας επιδιώκοντας παράλληλα την  απομάκρυνση του πιστού, από τον λυρικό συναισθηματισμό. Ο Κανόνας ψαλλόμενος στον Όρθρο στηρίζει εξίσου τη δομή του, συγκριτικά με το Κοντάκιο, στο σύστημα των στροφικών τροπαρίων, με μικρές όμως παραλλαγές στις ονομασίες και στον αριθμό, ανά ωδή. Σημαντικοί υμνογράφοι- μελωδοί υπήρξαν ο Ανδρέας Κρήτης,  ο Κοσμάς ο Μελωδός, ο Θεοφάνης ο Γραπτός , ο Θεόδωρος Στουδίτης και ο Ιωάννης Δαμασκηνός[32].

            Από τον Ιωάννη Δαμασκηνό παραλαμβάνουμε επίσης τη σύνθεση της Οκτωήχου, του λειτουργικού δηλαδή βιβλίου συγκέντρωσης της αναστάσιμης υμνολογίας και αποθέωσης του ορθού δόγματος της ανατολικής Εκκλησίας. Με το έργο του αυτό ο Δαμασκηνός στηριζόμενος προφανώς στην αρχαία συριακή κατάταξη των οκτώ γενών, ρυθμίζει ομοίως τη βυζαντινή μουσική σε ισάριθμους ήχους, οι οποίοι ξεχωρίζουν στα αντίστοιχα οκτώ αναστάσιμα απολυτίκια[33]. Γενικώς η εισαγωγή της οκτωηχίας  υποκρύπτει πολλά σκοτεινά σημεία όσον αφορά τους απόλυτους συσχετισμούς της με τα χρωματικά γένη της αρχαιότητας, καθότι εντοπίζονται ήχοι μαλακών χρωμάτων, με καταγωγή από τα προϊστορικά στάδια της τρήσης των αυλών. Ως εκ τούτου για ό,τι αφορά την μουσικολογική πλευρά της οκτωήχου, δεν μπορούμε να εκφέρουμε καμία τεκμηριωμένη άποψη[34] ∙ απλά σημειώνουμε την αντικατάσταση της αρχαίας λέξης τρόπος με τη λέξη ήχος[35] και περιοριζόμαστε στον θεολογικό/ εσχατολογικό χαρακτήρα της, όπου εστιάζεται στο συμβολισμό της ογδόης ημέρας και της εισόδου των χριστιανών στον μέλλοντα αιώνα[36].

            Πάραυτα η οκτωηχία στηρίζει μελωδικά το βυζαντινό μέλος και μάλιστα η εκάστοτε μελωδία αντιστοιχεί σε κάποιον Ήχο της, εφόσον και αν, φέρει όλες τις γνώριμες καταλήξεις, συμπεριφορές και μοτιβικές γραμμές. Στις περιπτώσεις όμως που εντοπίζονται μελωδικά μοτίβα συνταιριασμένα με περισσότερα από έναν Ήχο, τότε αναφερόμαστε στα λεγόμενα κοινόχρηστα[37]. Αναλόγως της σχέσης μεταξύ συλλαβών και αριθμών φθόγγων διακρίνουμε τρεις βασικές κατηγορίες αισθητικών μελών οι οποίες είναι τα Ειρμολογικά ή συλλαβικά μέλη, τα Στιχηραρικά και τα Παπαδικά. Τις Εκφωνητικές μελωδίες των πεζών κειμένων μπορούμε κάλλιστα να τις συμπεριλάβουμε ως μία τέταρτη κατηγορία αντιπαραβάλλοντας τες με τα δυτικά ρετσιτατίβα. Μολονότι τα βυζαντινά μέλη διατηρούν απρόσωπο ύφος, παρόλα αυτά γίνεται χρήση μιμητικών τεχνικών αναλόγως της συναισθηματικής χροιάς της εκάστοτε λέξης[38]. Πιθανόν μάλιστα αυτή την περίοδο ή και νωρίτερα, να διείσδυσε στο εκκλησιαστικό τελετουργικό και το Ίσον, στη θέση των απαγορευμένων μουσικών οργάνων[39].  Επιπροσθέτως για την παρασήμανση των αισθητικών μελών επινοήθηκε η εκφωνητική σημειογραφία, με διάρκεια εφαρμογής της από τον 5^ο ,έως τον 15^οαι[40].

Ωστόσο στην ανάγκη δημιουργίας μίας περισσότερο αξιόπιστης παρασημαντικής, ώστε να αποτυπωθούν με μεγαλύτερη ευκρίνεια τα μέλη, συναντάμε τις πρώτες σοβαρές προσπάθειες παρασήμανσης από το 10^ο έως τον 12^ο αι.  μέσα από τα περίπλοκα και μη αποκρυπτογραφημένα σημάδια των γραφών Chartre και Coislin, με την τελευταία μάλιστα να  αποτελεί τη βάση για την ανάπτυξη της μεσοβυζαντινής παρασημαντικής (1170-1400)[41]. Η μεσοβυζαντινή παρασημαντική θεωρείται σαφώς πιο ολοκληρωμένη από τις δύο προκατόχους της και έχουν προταθεί από νεότερους μουσικολόγους αρκετά συστήματα αποκρυπτογράφησής της. Αν και από το 1931 επικρατεί το σύστημα των «Μνημείων Βυζαντινής Μουσικής», εντούτοις αρκετά ζητήματα ρυθμού και προσωδίας, παραμένουν αναπάντητα[42].

            Σχετικά με τη μουσική του μεσο-Βυζαντίου, πολλές μαρτυρίες αντλούμε από τα έργα του Κων/νου Ζ' του Πορφυρογέννητου και του ιστορικού Νικήτα Χωνιάτη, καθώς  δίδονται αρκετές περιγραφές γύρω από τις μουσικοχορευτικές εκδηλώσεις της δημόσιας και ιδιωτικής ζωής του αυτοκράτορα.[43] Στην μεσοβυζαντινή επίσης περίοδο καλλιεργείται η παραϋμνογραφία (11^ος)[44], ενώ σχηματοποιούνται οι Παραλογές (9^ος-12^ος ), τα Ακριτικά έπη (10^ος-11^ος) και τα Ριζίτικα τραγούδια (10^ος)[45]. Σημαντικές πληροφορίες εκμαιεύουμε και από την Βυζαντινή Χρονογραφία μαθαίνοντας για την διεξαγωγή δημοσίων εμπαικτικών μαντηλάτων χορών σωφρονιστικού και διαπομπευτικού χαρακτήρα σε περιπτώσεις θρησκευτικών και πολιτικών, παρεκτροπών[46].  Εκτός των άλλων οι αραβικές κατακτήσεις είχαν ως αποτέλεσμα την μετάγγιση των χορδοφώνων οργάνων με δοξάρι στο Βυζάντιο, την τεχνική τελειοποίηση τους από τους Βυζαντινούς και  το πέρασμά τους στη Δύση[47].

 Στη Δύση το Γρηγοριανό μέλος θα εξακολουθήσει να επηρεάζεται από την ανατολική βυζαντινή μουσική είτε μέσω της γνωστής διπλωματικής ανταλλαγής επισκέψεων ανάμεσα στους δυτικούς και τους βυζαντινούς μονάρχες ,είτε μέσω των πρώτων Σταυροφοριών, είτε μέσω των εναπομεινάντων βυζαντινών κατακτήσεων της Κάτω Ιταλίας[48]. Ανάλογες επιρροές από το β΄μισό του 9^ου αι  θα ασκήσει η βυζαντινή μουσική στο εκκλησιαστικό μέλος των εκχριστιανισμένων σλαβικών φύλων και συγκεκριμένα των Ρώσων από τους «εν Χριστώ αδελφώ» Κωνσταντίνο-Κύριλλο και Μεθόδιο. Η χρήση της παρασημαντικής Coislin, η πιστή μετάφραση από τα ελληνικά στα σλαβικά των λειτουργικών βιβλίων και οι βυζαντινής προέλευσης εκκλησιαστικές μελωδίες, αποτελούν τις μεγαλύτερες αποδείξεις πολιτισμικής διείσδυσης του Βυζαντίου ,στον Ανατολικό Βορρά[49].

Υστεροβυζαντινή περίοδος: το μουσικό γίγνεσθαι  στην  Παλαιολόγεια Αναγέννηση και λίγο πριν την Άλωση.

Η υστεροβυζαντινή περίοδος  σφραγίζει την ύστατη ιστορική φάση της χιλιόχρονης βυζαντινής Αυτοκρατορίας. Η προηγηθείσα μάχη στο Ματζικέρτ το 1071 και η κατάληψη  της Κωνσταντινουπόλεως (1204-1261 ) από τους δυτικούς της Δ΄ Σταυροφορίας, λειτουργούν καταλυτικά στην επιταχυνόμενη συρρίκνωση της Αυτοκρατορίας έως και την Άλωσή της από τους Οθωμανούς το 1453. Παρόλα αυτά, η Παλαιολόγεια Αναγέννηση των Ελλήνων Αυτοκρατόρων γίνεται ο φάρος της τελευταίας πολιτιστικής άνθησης του Βυζαντίου και ο προπομπός της Αναγέννησης στη Δύση[50]. Από την πλευρά της η βυζαντινή μουσική φαίνεται να έχει κατασταλάξει σε θέματα υμνογραφίας, καθώς ελάχιστοι ύμνοι γράφονται και οι περισσότεροι από τους παλαιούς, τροποποιούνται ή επεκτείνονται  μελωδικά[51]. Ίσως πολλοί να θεωρήσουν πως η βυζαντινή μουσική ολοκλήρωσε τον κύκλο της δημιουργικότητάς της και απλώς ανέπλαθε τα όσα μέχρι στιγμής είχε επιτύχει. Μέγιστο λάθος, καθώς για πολλοστή φορά ο μουσικολογικός και συνάμα ανθρωπιστικός ορίζοντάς της εξακολούθησε να παραμένει ανοικτός σε νέες αλλαγές[52].

            Καταρχάς λόγω της ελάττωσης παραγωγής νέων ύμνων η προγενέστερη τάξη των συνθετών/υμνογράφων, δηλαδή των ποιητών που έγραφαν και μελοποιούσαν οι ίδιοι τους ύμνους, αντικαθίσταται από αυτήν των συνθετών /ψαλτών ή αλλιώς των μαϊστόρων σαν τους Μ.Χρυσάφη, Ι.Γλυκύ, Ι.Κλαδά και Ι.Κουκουζέλη[53]. Μάλιστα χάρη στον Ιωάννη Κουκουζέλη, παραλαμβάνουμε μία ακόμη παρασημαντική με ισχύ έως τον 19^ο αι., η οποία χρησιμοποιεί τα σημάδια της μεσοβυζαντινής και επιπροσθέτως αυτά των μεγάλων υποστάσεων, χωρίς όμως ακόμη να έχει διαλευκανθεί η ακριβής τους σημασία[54].  Όσον αφορά την τεχνική της μετατροπίας των ύμνων,  εκεί θα συναντήσουμε τα ονομαστά Κρατήματα ή Ηχήματα. Τα Κρατήματα αφορούν επιδέξιες καλλιτεχνικές μελωδίες από συνδυασμούς συλλαβών άνευ νοήματος τους λεγομένους τερετισμούς και ο ρόλος τους αποσκοπεί στην επιμήκυνση του κρατήματος των ψαλτών, κατά τη διάρκεια των ακολουθιών[55]. Στα Κρατήματα απαντάται και η πρώτη Ισλαμική επίδραση πριν το 1453, η οποία εντοπίζεται σε συνθέσεις των Κουκουζέλη , Κορώνη και Κλαδά με τον υπότιτλο «περσικόν»[56]. Ουσιαστικά το περσικόν υποδηλώνει σύνθεση Κρατημάτων επάνω σε μακάμ, δηλαδή στην χρησιμοποίηση ενός μελωδικού συστήματος αραβοπερσικής προέλευσης με κλίμακες ανιούσες και κατιούσες, κατά αντιπαραβολή της τρήσης των αυλών και των αρχαιοελληνικών θεωρητικών ηθών[57]. Άρα μάλλον αναφερόμαστε σε ένα περιφερόμενο μουσικοπολιτισμικό δάνειο, παρά σε μία πρωτοτυπία του αραβοπερσικού κόσμου.

            Την ίδια περίοδο επίσης διακρίνουμε τη διείσδυση των σύντονων τρόπων στη βυζαντινή μουσική, εξαιτίας της εξηκονταετούς κατοχής της Πόλης από τους Σταυροφόρους, της Ενετοκρατίας στην Κύπρο, στην Κρήτη, στα Δωδεκάνησα και στα Επτάνησα, της παρουσίας των Γενουατών εμπόρων στην Κωνσταντινούπολη, των μάταιων πολιτικών προσπαθειών της θρησκευτικής συνένωσης Ανατολής και Δύσης έναντι του Οθωμανικού Κινδύνου και της κινητικότητας των Ελλήνων μουσικών που είχαν έλθει σε επαφή με τα Δυτικά ακούσματα. Μάλιστα οι Γαζής και Πλουσιαδηνός, καταγράφονται ως οι πρώτοι συνθέτες βυζαντινών μελών στηριγμένων στα διπλά μέλη, κατά τα πρότυπα της Δυτικής πολυφωνίας, ενώ οι Αγαλλιανός και Γλυκύς συνθέτουν τα δυσικά ,δυτικής μεν επιρροής μελοποιία , αλλά μονοφωνική[58]. Παράλληλα η παρουσία του Λάσκαρη στον Χάνδακα εγκαινιάζει την ίδρυση σχολής διδασκαλίας της βυζαντινής μουσικής, η οποία στην πορεία θα διαδραματίσει σημαίνοντα ρόλο ως προς την ισχυροποίηση της ορθοδόξου μουσικής παράδοσης στην περιοχή του Αιγαίου και εν συνεχεία του Ιονίου[59].

            Τέλος όσον αφορά την κοσμική μουσική του Βυζαντίου, οι εικαστικές τέχνες και κυρίως η μικροτεχνία, μας χαρίζουν ρεαλιστικές απεικονίσεις μουσικών, χορευτριών ακόμη και βιβλικών ηρώων εναρμονισμένων ενδυματολογικά και κινητικά, στο μουσικοχορευτικό γίγνεσθαι της εποχής τους[60] (εικ.2,3). Βεβαίως δεν πρέπει να λησμονούμε την εισαγωγή του πολυφωνικού ύφους της ars nova[61]  από τους Γάλλους ηγεμόνες της Κύπρου, την εμφάνιση των Αναγεννησιακών επών, του μοτέτου και της σερενάτας στις Φραγκοκρατούμενες/Ενετοκρατούμενες νήσους[62], ούτε φυσικά την απόλαυση του Σαχλίκη να απολαμβάνει τον ξέφρενο χορό και το τραγούδι των γάμων σε αντιδιαστολή με το δριμύ κατηγορώ του Βρυενίου κατά όσων συμμετείχαν σε θρησκευτικές εορτές, οι οποίες συνοδεύονταν από αυλούς, κιθάρες, άσεμνους χορούς και διαβολικά τραγούδια[63].

Μεταβυζαντινή περίοδος: η μουσική στα χρόνια της Οθωμανοκρατίας και της Ενετοκρατίας.

             Η Άλωση του 1453 μας εισάγει στην μεταβυζαντινή περίοδο όπου η πολιτισμική πρόοδος σε όλους τους τομείς ανακόπτεται τους πρώτους αιώνες από τον σκοταδισμό του Οθωμανισμού. Επικεφαλής του Ρωμαίικου μιλιέτ τοποθετείται από την Υψηλή Πύλη ο Πατριάρχης Κωνσταντινουπόλεως συνάπτοντας από κοινού μία ευαίσθητη σχέση λεπτών ισορροπιών. Η βυζαντινή μουσική στις Οθωμανοκρατούμενες περιοχές αντιμετωπίζει με τη σειρά της ανάλογη στασιμότητα τουλάχιστον έως το 1650. Αντιθέτως τα Ενετοκρατούμενα νησιά του Αιγαίου  και του Ιονίου και η Δύση χωριστά, θα τύχουν μεγάλης πολιτισμικής άνθησης, λόγω της διαφυγής εκεί πολλών βυζαντινών λογίων από την Κωνσταντινούπολη. Πιο συγκεκριμένα στην Ιταλία, οι ελληνικές διατριβές περί των αρχαίων Θεωρητικών και η επαφή των Βυζαντινών με τους γηγενείς μουσικούς, θα δώσει νέα κατεύθυνση στην Ευρωπαϊκή μουσική σκέψη, με εξέχον παράδειγμα το έργο του Gioseffo Zarlino, στο οποίο γίνονται αναφορές ακόμη και για τη βυζαντινή οκτώηχο[64].

Στην Κρήτη πάλι αξιοποιείται στο έπακρο η μουσική παρακαταθήκη του Λάσκαρη, ενώ οι Δυτικές επιρροές αυξάνονται ακόμα περισσότερο λόγω και της απώλειας του Ανατολικού αντίπαλου δέους εκκινώντας από την παρείσφρηση εκκλησιαστικών οργάνων στους ορθοδόξους ναούς και τερματίζοντας έως τις πολυφωνικές ψαλμωδίες των ορθοδόξων ακολουθιών. Υπό αυτές τις συνθήκες, η γένεση του κρητικού ιδιώματος, συνιστά ένα φυσιολογικά δημιουργηθέν ανανεωτικό ύφος της πριν της Αλώσεως ψαλλομένης βυζαντινής μουσικής, με αρκετές όμως αποχρώσεις της Δυτικής[65]. Στην πορεία, η κατάκτηση της Κρήτης (1669) από τους Οθωμανούς μεταφέρει τους Κρήτες πρόσφυγες και το κρητικό ιδίωμά τους στα Επτάνησα. Η κρητική μουσική συναντά την, με άγνωστες καταβολές και λαϊκή απήχηση, Επτανησιακή πολυφωνική δημιουργώντας το κρητοεπτανησιακό ιδίωμα. Το κρητοεπτανησιακό ιδίωμα στηρίζεται σε οκτώ Ήχους διατονικούς, χρησιμοποιεί τις παλαιόθεν φόρμουλες της βυζαντινής μουσικής και διαφέρει εξελικτικά ως προς το αρχαίο και μεσαιωνικό μέλος, καθώς και από αυτό της Κωνσταντινοπολίτικης/Πατριαρχικής Σχολής, χωρίς όμως να στερείται της αξίας του[66]. Επιρροές επίσης της βυζαντινής μουσικής σε συγγενείς εκκλησιαστικές μουσικές μετά την κατάλυση της Αυτοκρατορίας έως και σήμερα θα διαπιστώσουμε στις Αρμενικές, τις Κοπτικές και τις Μελιχιτικές[67].

Στην κυρίως Οθωμανική Αυτοκρατορία, η συνέχιση της βυζαντινής μουσικής παράδοσης αποτελεί ιερόν καθήκον της Σχολής της Χάλκης και του Πατριαρχικού ναού[68]. Από τον 17^ο αι. και έπειτα η κατάσταση εξομαλύνεται στο εσωτερικό της Αυτοκρατορίας με τη δυναμική παρουσία των συντεχνιών και κοινοτήτων, την παροχή διαφόρων πολιτικών προνομιών, τη σταδιακή αύξηση του εμπορίου και της ανοχής, ως ενός σημείου από το Ισλάμ , των θρησκειών της Βίβλου[69]. Στο πλαίσιο αυτό, διεξάγεται η μουσική σύγκλιση και συνεργασία  των ελλήνων μελοποιών με τους δερβίσηδες, μέσα από ένα ανεξίθρησκο ή συγκρητιστικό πνευματικό σύμπλεγμα μυστικισμού, αρχαιοθεωρίας, νεοπλατωνισμού και νεοπυθαγορισμού[70]. Παράλληλα πολλοί Ρωμιοί μελοποιοί αναγκάζονται για βιοποριστικούς λόγους να τραγουδούν στους οντάδες της οθωμανικής αριστοκρατίας και αυλής βρισκόμενοι σε άμεση επαφή με τα ανατολίτικα ακούσματα. Παρεμπιπτόντως, παλαιότερες μελωδίες αλλά και νέες, αν και συνθέτονται κατά μεγάλο ποσοστό στο βυζαντινό μέλος, ωστόσο δομικά εμπλουτίζονται από μακρόσυρτο μυστηριακό ύφος και καλοφωνικούς ειρμούς, ενώ  σε συνθέσεις των Αρσενίου του Μικρού, Κ.Ιβηρίτη και Π.Μπερεκέτη, διακρίνονται Κρατήματα ατζέμικα και Χερουβικά σε μακάμ, λόγω και της συνέχειας της Οθωμανικής μουσικής από την  αραβοπερσική[71]. Συνεπώς οι επιρροές μεταξύ βυζαντινής και οθωμανικής μουσικής υπήρξαν αμφίδρομες, αλλά όχι καταλυτικές.

Επιπροσθέτως παρουσίες σαν αυτή του θεωρητικού και συνάμα μουσικού Πέτρου Πελοποννησίου (18^ος), θα μας προσφέρει ένα ογκώδες έργο παπαδικών μελών, μία σειρά προβληματισμών γύρω από την παρασημαντική, καθώς και  την εκτεταμένη μελογραφία του στην έξω-εκκλησιαστική  και στην οθωμανική θρησκευτική μουσική[72].  Ταυτόχρονα αξιόλογοι Πρωψάλτες και Λαμπαδάριοι του 16^ου και 17^ου αι. όπως ο Θεοφάνης ο Καρύκης , ο Νομοφύλαξ ο Μπαλάσιος αλλά και άλλοι σαν τον Π.Βυζάντιο και Ι.Πρωτοψάλτη του 18^ου και 19^ου αι., ασχολούνται σθεναρά με τη βυζαντινή μελοποιία. Ειδικότερα οι μελοποιοί των αρχών του 19^ου αι., θα χρησιμοποιήσουν και θα διαδώσουν την Χρυσανθινή παρασημαντική που εισήγαγε ο Αρχιεπίσκοπος Μαδύτου Χρύσανθος και ενεκρίθη από το Οικουμενικό Πατριαρχείο το 1818. Ο Χρύσανθος στην προσπάθειά του αυτή αξιοποίησε τόσο την μεσοβυζαντινή όσο και την υστεροβυζαντινή σημειογραφία, καθώς και την σπονδειακή κλίμακα του Πέρση Ζαλζάλ (8^ος αι.)[73]. Η Χρυσανθινή νεοβυζαντινή νευματική παρασημαντική, μετά και τις προσθήκες του Σίμωνος Καρρά (20^ος) εξακολουθεί να ισχύει έως τις ημέρες μας[74]∙ θεωρείται εύχρηστη, τέλεια και κατανοητή, ενώ χάρη σε αυτή μεταγράφηκε πλήθος βυζαντινών εκκλησιαστικών και δημοτικών τραγουδιών, καθώς και όλων των λειτουργικών μελών της Βουλγαρικής Εκκλησίας[75].

Ολοκληρώνοντας με την κοσμική μεταβυζαντινή μουσική αυτή θα ονομαστεί με έναν τίτλο Δημοτικό τραγούδι[76]. Η Δημοτική Παράδοση θα περιλάβει όλα τα προγενέστερα και μεταγενέστερα λαϊκά είδη μουσικής και ποίησης από τα πολυφωνικά ανημίτονα πεντάτονα της Ηπείρου, μέχρι τα Ιστορικά και Κλέφτικα τραγούδια της Τουρκοκρατίας[77]. Σημειωτέον δε, πως στη δημοτική μουσική παράδοση θα διεισδύσει ως έναν βαθμό και ο αμανές[78],  ενώ από τα χειρόγραφα του Αγίου Όρους (κώδικας του 1562) , θα μας παραδοθούν και οι πρώτες καταγραφές της[79]. Βεβαίως δεν θα παραλείψουμε να αναφερθούμε στις δημοφιλέστερες οικογένειες οργάνων της που ήταν τα λαουτοειδή χορδόφωνα, τα τοξωτά, τα κρουστά, τα αερόφωνα και κάποια πολύχορδα[80]. Σχετικά με τον χορό, από τοιχογραφίες μονών και εκκλησιών (16^ος -18^οςαι.) απεικονίζονται κύκλιοι χοροί και χειρ΄επί καρπώ (εικ.4,5) αντικατοπτρίζοντας την εξ αρχαιοτάτων χρόνων επιβιώσασα λαϊκή μουσικοχορευτική παράδοση[81].

Επίλογος.

Συνειδητά επιλέξαμε για επίλογο του παρόντος πονήματος την τελευταία περίοδο της βυζαντινής - νεοβυζαντινής μουσικής, καθότι η έναρξή της έγκειται από την σύσταση του ανεξάρτητου νεοελληνικού κράτους και συνεχίζει έως τις ημέρες μας, οπότε εκλαμβανομένη ως πολιτισμικό  φαινόμενο εν εξελίξει, δεν θα μπορούσαμε να την τοποθετήσουμε  στις κύριες ενότητες. Δυστυχώς στη νεότερη και σύγχρονη εποχή μας, η βυζαντινή μουσική εξακολουθεί να παραμένει εγκλωβισμένη στα ίδια ιδεολογικοπολιτικά αγκυλώματα που φέρουν οι Νεοέλληνες από τα προεπαναστατικά κιόλας χρόνια. Πιο συγκεκριμένα, ο εξωευρωπαϊσμός της βυζαντινής μουσικής είτε από τις ελληνικές παροικίες της Δύσης, είτε από Έλληνες του εσωτερικού με ευρωπαϊκή κατάρτιση, προκάλεσαν το λεγόμενο μουσικό ζήτημα[82] στα μέσα του 19^ου και στις αρχές του 20^ου αι. Ήταν ένας πόλεμος που διεξήχθη μέσω του ημερησίου τύπου ανάμεσα στους παραδοσιακούς και προοδευτικούς, ανάμεσα δηλαδή σε αυτούς που ναι μεν υποστήριζαν τη μονοφωνία αλλά αντιμετώπιζαν με ευρωπαϊκή αντίληψη τα Θεωρητικά προβλήματα της Βυζαντινής μουσικής τερματίζοντας ουσιαστικά τον ζωντανό παραδοσιακό χαρακτήρα της ως τέχνης και σε εκείνους που δεν δίστασαν να πειραματιστούν μαζί της προσπαθώντας να την προσομοιάσουν με την ευρωπαϊκή πολυφωνική μουσική εντάσσοντάς της οργανικές εκτελέσεις και ταυτίζοντας το βυζαντινό φθογγολόγιο, με το σολφαϊκό[83]. Φυσικά μεταξύ αυτών ενεπλάκησαν ζητήματα εκκλησιαστικού και εθνικο/κρατικού περιεχομένου από την Αυτοκεφαλία της Εκκλησίας της Ελλάδος έως τις γνωστές τακτικές κάθαρσης οτιδήποτε ξένου από τους κόλπους της βυζαντινής μουσικής και φυσικά του χαρακτηρισμού της, μαζί με το Δημοτικό Τραγούδι, από τον Σίμωνα Καρρά,  ως εθνικής[84].

            Το πρόβλημα σήμερα είναι πως η βυζαντινή μουσική διδασκομένη στα Ωδεία, στην Τριτοβάθμια εκπαίδευση ακόμη και σε τοπικές ενορίες αντιμετωπίζεται κλειστά και συντηρητικά , καθώς ταυτίζεται αποκλειστικά με την Ορθόδοξη Λειτουργία και δεν εκλαμβάνεται ως τέχνη[85]. Κάτι ανάλογο συμβαίνει και με το Δημοτικό τραγούδι, το οποίο αφενός μεν έχει χάσει μεγάλο μέρος από τη δημοφιλία και δημιουργικότητά του λόγω της πληθώρας των δυτικοευρωπαϊκών ακουσμάτων αφετέρου δε, έχει περιοριστεί σε λειτουργίες καθαρά φεστιβαλικές και τουριστικής προσέλκυσης[86]. Συμπερασματικά στην εποχή της παγκοσμιοποίησης, του μηδενισμού των ανθρωπίνων ιδανικών και της θεοποίησης των υλικών αξιών, καθίσταται αναγκαία η ανάδειξη του οικουμενικού πνεύματος και της καλλιτεχνικής υφής της βυζαντινής μουσικής παράδοσης. Αν τα πρώτα δειλά βήματα τα συναντήσαμε στα έργα των Χατζιδάκη, Θεοδωράκη και Τσιτσάνη ή στις φιλότιμες μουσικολογικές προσπάθειες του Λυκούργου Αγγελόπουλου[87], η βυζαντινή μουσική πρέπει να προχωρήσει ακόμη παραπέρα καταδεικνύοντας τις παγκόσμιες αρχέγονες πολιτισμικές και ουμανιστικές ρίζες της, όταν δηλαδή ο πρωτογενής άνθρωπος εμφύσησε για πρώτη φορά τα διάτρητα οστά, ώστε να επαναφέρει με τρόπο τελετουργικό, μυστηριακό, άυλο, αθώο  αλλά και τόσο βαθειά ανθρώπινο τις απολεσθείσες ψυχές, πίσω.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Αγγελόπουλος Λ., «Η Βυζαντινή Μουσική» στο Ι. Συκουτρής κ.α., Αρχαιολογία και Τέχνες: Μουσική , τεύχος 14, Αθήνα 1985.

Αλυγιζάκης Α.Ε., «Ο Χαρακτήρας της Ορθοδόξου Ψαλτικής», Επιστημονική Επετηρίδα Θεολογικής Σχολής,  Τόμος 29 ,  Θεσσαλονίκη 1988 .

Γράψας Ν., «Τεχνικά Συστατικά των μακάμ», στο Β. Στέφανος κ.α.,  Δ. Λέκκας ( επιμ.), Συνοδευτικά Κείμενα για την Θ.Ε. Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού (Πάτρα 2003).

Δραγούμης Μ. Φ., «Βυζάντιο και Δύση- Η μουσική οφειλή του μεσαιωνικού δυτικού κόσμου στην Ορθόδοξη Ανατολή» στο Γρ. Θ. Στάθης κ.α. , Επτά ημέρες η Καθημερινή: Η Βυζαντινή Μουσική, τεύχος Απριλίου, Αθήνα 1995.

Δραγούμης Μ.Φ.,  Λέκκας Δ., Γράψας Ν., και Μάμαλης Ν., «Ιστορικές και Μορφικές Διαστάσεις του Ελληνικού Δημοτικού Τραγουδιού» στο Ν. Γράψας κ.α., Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού – Ελληνική Μουσική Πράξη: Λαϊκή Παράδοση-Νεότεροι Χρόνοι, Τόμος Γ΄ , Πάτρα 2003.

Δραγούμης Μ. Φ., « Εκκλησιαστικές Μουσικές που συγγενεύουν με τη βυζαντινή» στο Β. Στέφανος κ.α.,  Δ. Λέκκας ( επιμ.), Συνοδευτικά Κείμενα για την Θ.Ε. Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού, Πάτρα 2003.

Ευθυμιάδης Σ., «Ο Βυζαντινός Θρησκευτικός Βίος» στο Σ. Ευθυμιάδης κ.α. , Δημόσιος και Ιδιωτικός Βίος στην Ελλάδα Ι: Από την Αρχαιότητα έως και τα Μεταβυζαντινά Χρόνια: Δημόσιος και Ιδιωτικός Βίος στον Βυζαντινό και Μεταβυζαντινό Κόσμο, Τόμος Β΄ , Πάτρα 2001.

Herzfeld M., Πάλι Δικά Μας – Λαογραφία, Ιδεολογία και η Διαμόρφωση της Σύγχρονης Ελλάδας, μτφρ. Μ. Σαρηγιάννης, Αθήνα 2002.

Κατσαρός Β., «Υμνογραφία» στο Τρ. Γιάννου κ.α., Γράμματα Ι: Αρχαία Ελληνική και Βυζαντινή Φιλολογία, Τόμος Γ΄ , Πάτρα 2001 .

Κυριακίδου – Νέστορος Α., Λαογραφικά Μελετήματα,  Αθήνα  1975 .

Λέκκας Δ. και  Γράψας Ν., «Θέματα Ταυτότητας: Στοιχεία Αναλυτικής, Αφηρημένης, και Εφηρμοσμένης Προσέγγισης» στο Στ. Βιρβιδάκης κ.α., ΤέχνεςΙΙ: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού: Διαλεκτικοί Συσχετισμοί-Θεωρία της Ελληνικής Μουσικής, Τόμος Α΄  , Πάτρα 2003.

Λέκκας Δ., Αγγελόπουλος Λ. και Δραγούμης Μ., «Θεωρητικά και Ορθόδοξη Ψαλτική» στο Λ. Αγγελόπουλος κ.α., Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού: Ελληνική Μουσική Πράξη – Αρχαίοι και Μέσοι Χρόνοι, Τόμος Β΄ ,  Πάτρα 2003.

Λέκκας Δ., Ρωμανού Κ., Δραγούμης Μ. και Μάμαλης Ν., «Διαλεκτικές Σχέσεις και Εξωτερικές Επιρροές της Ορθόδοξης Εκκλησιαστικής Μουσικής» στο Λ. Αγγελόπουλος κ.α., Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού: Ελληνική Μουσική Πράξη – Αρχαίοι και Μέσοι Χρόνοι, Τόμος Β΄ , Πάτρα 2003.

Μαλλιάρας Ν., « Μουσικά Όργανα στους Χορούς και τις Διασκεδάσεις των Βυζαντινών», στο  στο Ε.Αντζάκα-Βέη κ.α., Αρχαιολογία και Τέχνες: Ο Χορός στο Βυζάντιο, Τεύχος 91,  Αθήνα 2004.

Μαλτέζου Χρ. Α., «Τομές και Συνέχειες στην Ελληνιστική και Ρωμαϊκή Παράδοση: Status questionis» στο Χρ. Μαλτέζου κ.α.,  Η Καθημερινή Ζωή στο Βυζάντιο- Τομές και Συνέχειες στην Ελληνιστική και Ρωμαϊκή Παράδοση, (επιμ.) Χρ.Ι. Αγγελίδη, Πρακτικά του Α΄ Διεθνούς Συμποσίου του Εθνικού Ιδρύματος Ερευνών, Αθήνα 1989.

Μιράσγεζη Μ. Δ., «Εισαγωγή στο Δημοτικό Τραγούδι» στο Δ. Δαμιανού κ.α., Δημόσιος και Ιδιωτικός Βίος στην Ελλάδα ΙΙ: οι Νεότεροι Χρόνοι – Λαϊκή Φιλολογία, τόμος Γ΄ , Πάτρα 2002.

Μουτζάλη Α., «Ο Χορός ως κοινωνική πράξη στην Καθημερινή Ζωή των Βυζαντινών» στο Ε.Αντζάκα-Βέη κ.α., Αρχαιολογία και Τέχνες: Ο Χορός στο Βυζάντιο, Τεύχος 91, Αθήνα 2004.

Πανσελήνου Ν., Βυζαντινή Ζωγραφική – Η Βυζαντινή Κοινωνία και οι Εικόνες της , Αθήνα 2000⁷.

Πέννα Β., «Ο Δημόσιος , Οικονομικός και Κοινωνικός Βίος των Βυζαντινών», στο Σ. Ευθυμιάδης κ.α. , Δημόσιος και Ιδιωτικός Βίος στην Ελλάδα Ι: Από την Αρχαιότητα έως και τα Μεταβυζαντινά Χρόνια: Δημόσιος και Ιδιωτικός Βίος στον Βυζαντινό και Μεταβυζαντινό Κόσμο, Τόμος Β΄, Πάτρα 2001.

Ρουμπή Α., « Χειρ’ επί καρπώ ή το ταξίδι ενός εικονογραφικού Μοτίβου στο χρόνο», στο  στο Ε.Αντζάκα-Βέη κ.α., Αρχαιολογία και Τέχνες: Ο Χορός στο Βυζάντιο, Τεύχος 91,  Αθήνα 2004.

Runciman St., Η Βυζαντινή Θεοκρατία, μτφρ. Ι. Ροηλίδης , Αθήνα 2005³ .

Τζάκης Δ., «Για την Ιστορία της Ελληνικής Λαογραφίας» στο Γ.Αικατερινίδης κ.α., Δημόσιος και Ιδιωτικός Βίος στην Ελλάδα ΙΙ: οι Νεότεροι Χρόνοι - Ο Νεότερος Λαϊκός Βίος, τόμος Α΄, Πάτρα 2002.

Velimorovic M., «Οι Βυζαντινές Μουσικές Παραδόσεις στους Σλάβους» στο J.J. Yiannias (επιμ.), Ν.Τσιρώνη κ.α. (μτφρ.), Η Βυζαντινή Παράδοση μετά την Άλωση της Κωνσταντινούπολης , Αθήνα 1994.

ΔΙΚΤΥΟΓΡΑΦΙΑ

Β. Παναγιωτόπουλος, «Ο οικονομικός χώρος των Ελλήνων στα χρόνια της Οθωμανικής Κυριαρχίας», Τετράδια εργασίας του Ε.Ι.Ε. αρ. 18,  ( Αθήνα 2003 ) σελ.30 διαδικτυακή πύλη: http://helios-eie.ekt.gr/EIE/bitstream/10442/7724/2/N02.018.02.pdf

---

[1] Στην πραγματικότητα η πρόκληση Fallmerayer περί εξαφάνισης του αρχαίου Ελληνικού κόσμου από την κάθοδο των Σλαβικών και Αλβανικών φύλων κατά την πρώτη μετά Χριστόν χιλιετηρίδα, δεν απέρρεε από μία παγιωμένη ανθελληνική στάση. Αντιθέτως εκπορευόταν μέσα από τα συνήθη παιχνίδια της γερμανικής πολιτικής διπροσωπίας τα οποία, εμμέσως πλην σαφώς, υποστήριζαν τη διατήρηση της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας ως τροχοπέδης έναντι στο Ρωσικό επεκτατισμό. Βλ. M. Herzfeld, Πάλι Δικά Μας – Λαογραφία, Ιδεολογία και η Διαμόρφωση της Σύγχρονης Ελλάδας, μτφρ. Μ. Σαρηγιάννης ( Αθήνα 2002 ) σελ. 140-141.

[2] Δ. Τζάκης, «Για την Ιστορία της Ελληνικής Λαογραφίας» στο Γ.Αικατερινίδης κ.α., Δημόσιος και Ιδιωτικός Βίος στην Ελλάδα ΙΙ: οι Νεότεροι Χρόνοι - Ο Νεότερος Λαϊκός Βίος, τόμος Α΄ ( Πάτρα 2002 )  σελ. 36.

[3] Δ. Λέκκας-Κ. Ρωμανού- Μ. Δραγούμης- Ν. Μάμαλης, «Διαλεκτικές Σχέσεις και Εξωτερικές Επιρροές της Ορθόδοξης Εκκλησιαστικής Μουσικής» στο Λ. Αγγελόπουλος κ.α., Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού: Ελληνική Μουσική Πράξη – Αρχαίοι και Μέσοι Χρόνοι, Τόμος Β΄ ( Πάτρα 2003 ) σελ. 258.

[4] Χρ. Α. Μαλτέζου, «Τομές και Συνέχειες στην Ελληνιστική και Ρωμαϊκή Παράδοση: Status questionis» στο Χρ. Μαλτέζου κ.α.,  Η Καθημερινή Ζωή στο Βυζάντιο- Τομές και Συνέχειες στην Ελληνιστική και Ρωμαϊκή Παράδοση, (επιμ.) Χρ.Ι. Αγγελίδη, Πρακτικά του Α΄ Διεθνούς Συμποσίου του Εθνικού Ιδρύματος Ερευνών ( Αθήνα 1989 ) σελ. 21.

[5] St. Runciman, Η Βυζαντινή Θεοκρατία, μτφρ. Ι. Ροηλίδης ( Αθήνα 2005³ ) σελ.15-17.

[6] Η θεμελίωση της Κωνσταντινούπολης πραγματοποιήθηκε το 324 μ. Χ αλλά τα επίσημα εγκαίνια διεξήχθησαν στις 11 Μαϊου του 330. Το όνομα Νέα Ρώμη εμφανίζεται για πρώτη φορά το 381 μ.Χ. σύμφωνα και με τη διακαή επιθυμία του ιδρυτή της Κωνσταντίνου βλ. Ν. Πανσελήνου, Βυζαντινή Ζωγραφική – Η Βυζαντινή Κοινωνία και οι Εικόνες της  ( Αθήνα 2000⁷ ) σελ. 21.

[7] Στο ίδιο,  σ.σ. 22-26.

[8] Στο ίδιο, σελ.13.

[9] Δ. Λέκκας – Λ. Αγγελόπουλος – Μ. Δραγούμης, «Θεωρητικά και Ορθόδοξη Ψαλτική» στο Λ. Αγγελόπουλος κ.α., Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού: Ελληνική Μουσική Πράξη – Αρχαίοι και Μέσοι Χρόνοι, Τόμος Β΄ ( Πάτρα 2003 ) σελ. 178.

[10] Στο ίδιο, σελ. 178.

[11] Στο ίδιο, σελ. 179.

[12] Η Βυζαντινή μουσική με καταβολές στις αρχαϊκές κοινωνίες πάντοτε προάσπιζε το πνεύμα της ομαδικότητας και της κοινότητας. Αντιθέτως η Δύση μετά τον 14^ο αι. κινείται σε όλους τους τομείς στον χώρο της αμφισβήτησης και των εξατομικευμένων εσωτερικών αναζητήσεων. Βλ. Μ. Φ. Δραγούμης, «Βυζάντιο και Δύση- Η μουσική οφειλή του μεσαιωνικού δυτικού κόσμου στην Ορθόδοξη Ανατολή» στο Γρ. Θ. Στάθης κ.α. , Επτά ημέρες η Καθημερινή: Η Βυζαντινή Μουσική, τεύχος Απριλίου ( Αθήνα 1995 ) σελ. 15.

[13] Δ. Λέκκας-Κ. Ρωμανού- Μ. Δραγούμης- Ν. Μάμαλης, ό.π. σελ. 259.

[14] Β. Κατσαρός, «Υμνογραφία» στο Τρ. Γιάννου κ.α., Γράμματα Ι: Αρχαία Ελληνική και Βυζαντινή Φιλολογία, Τόμος Γ΄ ( Πάτρα 2001 ) σελ. 148-149.

[15] Λ. Αγγελόπουλος, «Η Βυζαντινή Μουσική» στο Ι. Συκουτρής κ.α., Αρχαιολογία: Μουσική , τεύχος 14 ( Αθήνα 1985 ) σελ.46.

[16] Στο ίδιο, σελ 45.

[17] St. Runciman, ό.π. σ.σ. 17-32.

[18] Α.Ε. Αλυγιζάκης, «Ο Χαρακτήρας της Ορθοδόξου Ψαλτικής», Επιστημονική Επετηρίδα Θεολογικής Σχολής,  Τόμος 29 ( Θεσσαλονίκη 1988 ) σελ. 390.

[19] Δ. Λέκκας – Λ. Αγγελόπουλος – Μ. Δραγούμης, ό.π. σελ. 181.

[20] Στο ίδιο, σελ. 194.

[21] Στο ίδιο, σ.σ. 179-184.

[22] Τα όργανα αποκλείονται σταδιακά από την Ορθόδοξη λατρεία και όχι ακαριαία όπως πολλοί υποστηρίζουν. Απεναντίας η υμνογραφία δανείζεται μουσικά χρώματα από την κοσμική μουσική για να γίνει περισσότερο οικείος και αρεστός ο Θείος Λόγος, ενώ δεν σταματά ποτέ και η συμμετοχή του κλήρου στις κοσμικές εορτές. Ως εκ τούτου οι δύο φαινομενικά αντικρουόμενοι κόσμοι, ο εκκλησιαστικός και ο κοσμικός, συγκλίνουν βιωματικά μέσω της μουσικής. Βλ. Δ. Λέκκας – Ν.Γράψας, «Θέματα Ταυτότητας: Στοιχεία Αναλυτικής, Αφηρημένης, και Εφηρμοσμένης Προσέγγισης» στο Στ. Βιρβιδάκης κ.α., ΤέχνεςΙΙ: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού: Διαλεκτικοί Συσχετισμοί-Θεωρία της Ελληνικής Μουσικής, Τόμος Α΄  (Πάτρα 2003) σελ. 199.

[23] Επιθαλάμια, εμβατήρια, παιάνες , λυρικά, παιδικά και ερωτικά τραγούδια, χοροί κυκλικοί όπως ο συρτός, ο διονυσιακός και καταδικαστέος από την Εκκλησία κόρδαξ, ο γέρανος και η πυρρίχη για την προγύμναση των στρατιωτών ,είναι λίγα από τα παραδείγματα της μουσικοχορευτικής κληρονομίας της αρχαιότητας προς το Βυζάντιο , τα περισσότερα από τα οποία επιβιώνουν μέχρι σήμερα. Βλ.  Α.Μουτζάλη, «Ο Χορός ως κοινωνική πράξη στην Καθημερινή Ζωή των Βυζαντινών» στο Ε.Αντζάκα-Βέη κ.α., Αρχαιολογία και Τέχνες: Ο Χορός στο Βυζάντιο, Τεύχος 91 ( Αθήνα 2004) σελ. 20-22.

[24] Δ. Λέκκας-Κ. Ρωμανού- Μ. Δραγούμης- Ν. Μάμαλης, ό.π. σ.σ. 276-279.

[25] Στο ίδιο, σελ. 279-280.

[26] Υπήρξαν περιπτώσεις Πατέρων της Εκκλησίας που επιδοκίμαζαν την χρήση της μουσικής και του χορού υπό προϋποθέσεις , όπως για παράδειγμα του Γρηγορίου του Θεολόγου ο οποίος δεν αρνούταν τον χορό ανδρών και γυναικών κατά την τέλεση των θρησκευτικών εορτών αρκεί φυσικά να ήταν κόσμιος. Βλ. Α. Ρουμπή, « Χειρ’ επί καρπώ ή το ταξίδι ενός εικονογραφικού Μοτίβου στο χρόνο», στο  στο Ε.Αντζάκα-Βέη κ.α., Αρχαιολογία και Τέχνες: Ο Χορός στο Βυζάντιο, Τεύχος 91 ( Αθήνα 2004) σελ. 40. 

[27] Είναι γεγονός πως εκτός των κληρονομημένων από την Ύστερη Αρχαιότητα ασμάτων, οργάνων και χορών, το Βυζάντιο κληρονόμησε και πλήθος εορτών παγανιστικής μορφής τα λεγόμενα «αρχαία ήθη» κατά την Εκκλησία , όπως ήταν τα Ροζάλια, τα Βρουμάλια, οι Καλένδες, τα Βότα και οι νουμηνίες. Καταλαβαίνει κανείς πως σύμφωνα με την Εν Χριστώ Ζωή όλα τα αναφερόμενα περιλαμβανομένου και του αρχαίου θεάτρου θεωρούνταν ειδωλολατρικά, επικίνδυνα και καταδικαστέα. Βλ. Σ. Ευθυμιάδης, «Ο Βυζαντινός Θρησκευτικός Βίος» στο Σ. Ευθυμιάδης κ.α. , Δημόσιος και Ιδιωτικός Βίος στην Ελλάδα Ι: Από την Αρχαιότητα έως και τα Μεταβυζαντινά Χρόνια: Δημόσιος και Ιδιωτικός Βίος στον Βυζαντινό και Μεταβυζαντινό Κόσμο, Τόμος Β΄ ( Πάτρα 2001 ) σελ.259-261.

[28] Α.Ε. Αλυγιζάκης, ό.π. σελ. 398-399.

[29] Το μουσικοποιητικό σύστημα του Κοντακίου αποτελείται από το προοίμιο , τον ειρμό , τον οίκο , το εφύμνιο και την ακροστοιχίδα. Βλ. Β.Κατσαρός, ό.π. σελ.157-158.

[30] Στο ίδιο, σελ. 160-161.

[31] Δ. Λέκκας-Κ. Ρωμανού- Μ. Δραγούμης- Ν. Μάμαλης, ό.π. σ.σ. 227 και 230.

[32] Ο Κανόνας γεννήθηκε στα χρόνια της Εικονομαχίας και άκμασε μετά από την λήξη της. Στήριξε τα δύσκολα χρόνια της  Ορθοδοξίας και εμμέσως πλην σαφώς διέδωσε δυναμικά το Λόγο της στους πιστούς. Βλ. Β. Κατσαρός, ό.π. σ.σ. 161-166.

[33] Στο ίδιο, σελ. 167-168.

[34] Δ. Λέκκας – Λ. Αγγελόπουλος – Μ. Δραγούμης, ό.π. σ.σ. 189-192.

[35] Λ. Αγγελόπουλος, ό.π. σελ. 47.

[36] Α. Ε. Αλυγιζάκης, ό.π. σελ. 400-401.

[37] Δ. Λέκκας – Λ. Αγγελόπουλος – Μ. Δραγούμης, ό.π. σελ. 211.

[38] Στο ίδιο, σελ. 211-212.

[39] Στο ίδιο, σελ. 212.

[40] Στο ίδιο, σελ. 212.

[41] Στο ίδιο, σελ. 209.

[42] Στο ίδιο, σελ. 209 – 210.

[43] Επί παραδείγματι πληροφορούμαστε για το Γοτθικόν παίγνιον στα αυτοκρατορικά συμπόσια την ενάτη μέρα του Δωδεκαμέρου, κάτι αντίστοιχο με την αρχαία θεατρική παράσταση και την χρήση προσωπείων από τους πρωταγωνιστές. Επίσης για την ευλογία των καρπών από τον Πατριάρχη υπό τα εύθυμα άσματα των Βένετων και Πρασίνων, για το σάξιμο ,τον χορό των έξι στάσεων κατά την επέτειο των εκάστοτε αυτοκρατορικών γενεθλίων όπως και για τον Θρίαμβο του Αυτοκράτορα «υπό τις ιαχές κυμβάλων και σαλπίγγων», καθώς και για τα πολυχρόνια, τις επευφημίες προς τιμήν του Αυτοκράτορα που ομοίαζαν πολύ με τους εκκλησιαστικούς ύμνους. Βλ. Β. Πέννα, «Ο Δημόσιος , Οικονομικός και Κοινωνικός Βίος των Βυζαντινών», στο Σ. Ευθυμιάδης κ.α. , Δημόσιος και Ιδιωτικός Βίος στην Ελλάδα Ι: Από την Αρχαιότητα έως και τα Μεταβυζαντινά Χρόνια: Δημόσιος και Ιδιωτικός Βίος στον Βυζαντινό και Μεταβυζαντινό Κόσμο, Τόμος Β΄ ( Πάτρα 2001 ) σ.σ. 43-48.

[44] Με την παραϋμνογραφία καταδεικνύεται η άμεση σχέση του εκκλησιαστικού ρεπερτορίου με το λαϊκό, καθότι το εν λόγω είδος χρησιμοποιήθηκε εξίσου ώστε να αποτυπώνονται στη μνήμη βίοι αγίων έως κανόνες μαθηματικών. Βλ. Δ. Λέκκας-Κ. Ρωμανού- Μ. Δραγούμης- Ν. Μάμαλης, ό.π. σελ. 265-266.

[45] Μ. Δ. Μιράσγεζη, «Εισαγωγή στο Δημοτικό Τραγούδι» στο Δ. Δαμιανού κ.α., Δημόσιος και Ιδιωτικός Βίος στην Ελλάδα ΙΙ: οι Νεότεροι Χρόνοι – Λαϊκή Φιλολογία, τόμος Γ΄  (Πάτρα 2002 ) σ.σ. 160-175.

[46] Α. Μουτζάλη , ό.π. σελ. 24.

[47] Ν. Μαλλιάρας, « Μουσικά Όργανα στους Χορούς και τις Διασκεδάσεις των Βυζαντινών», στο  στο Ε.Αντζάκα-Βέη κ.α., Αρχαιολογία και Τέχνες: Ο Χορός στο Βυζάντιο, Τεύχος 91 ( Αθήνα 2004) σελ. 69.

[48] Οι επιρροές μεταξύ Ανατολής και Δύσης παραμένουν ακόμα άγνωστες χρονικά και χωροθετικά. Αρκεί μόνο να σκεφτούμε τους ύμνους στα Ελληνικά των Κρυπτοχριστιανών της Ρώμης και τις μετέπειτα δίγλωσσες λειτουργίες, έως την άμεση συγγένεια των Καλάντων της Σίφνου και των γαλλικών ιπποτικών τραγουδιών του Μεσαίωνα. Βλ. Μ.Φ. Δραγούμης, ό.π. σ.σ. 15-18.

[49] M. Velimorovic, «Οι Βυζαντινές Μουσικές Παραδόσεις στους Σλάβους» στο J.J. Yiannias (επιμ.), Ν.Τσιρώνη κ.α. (μτφρ.) , Η Βυζαντινή Παράδοση μετά την Άλωση της Κωνσταντινούπολης ( Αθήνα 1994 ) σελ. 133-134.

[50] Δ. Λέκκας-Κ. Ρωμανού- Μ. Δραγούμης- Ν. Μάμαλης, ό.π. σελ. 231.

[51] Δ. Λέκκας – Λ. Αγγελόπουλος – Μ. Δραγούμης, ό.π. σελ. 201.

[52] Δ. Λέκκας-Κ. Ρωμανού- Μ. Δραγούμης- Ν. Μάμαλης, ό.π. σελ.227.

[53] Δ. Λέκκας – Λ. Αγγελόπουλος – Μ. Δραγούμης, ό.π. σελ. 207.

[54] Στο ίδιο, σελ. 210.

[55] Στο ίδιο, σελ. 206.

[56] Δ. Λέκκας-Κ. Ρωμανού- Μ. Δραγούμης- Ν. Μάμαλης, ό.π. σελ. 232.

[57] Ν. Γράψας, «Τεχνικά Συστατικά των μακάμ», στο Β. Στέφανος κ.α.,  Δ. Λέκκας ( επιμ.), Συνοδευτικά Κείμενα για την Θ.Ε. Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού (Πάτρα 2003) σελ. 2.

[58] Δ. Λέκκας-Κ. Ρωμανού- Μ. Δραγούμης- Ν. Μάμαλης, ό.π. σελ. 234-235.

[59] Στο ίδιο, σελ. 237.

[60] Α. Μουτζάλη, ό.π. σελ. 24-26.

[61] Δ. Λέκκας-Κ. Ρωμανού- Μ. Δραγούμης- Ν. Μάμαλης, ό.π. σ.σ. 234

[62] Μ.Δραγούμης- Δ.Λέκκας- Ν.Γράψας- Ν.Μάμαλης, «Ιστορικές και Μορφικές Διαστάσεις του Ελληνικού Δημοτικού Τραγουδιού» στο Ν. Γράψας κ.α., Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού – Ελληνική Μουσική Πράξη: Λαϊκή Παράδοση-Νεότεροι Χρόνοι, Τόμος Γ΄  ( Πάτρα 2003) σελ. 172.

[63] Α. Μουτζάλη , ό.π. σελ. 25-26.

[64] Δ. Λέκκας-Κ. Ρωμανού- Μ. Δραγούμης- Ν. Μάμαλης, ό.π. σελ. 231.

[65] Στο ίδιο, σελ. 237-238.

[66] Στο ίδιο, σελ. 239.

[67] Μ. Φ. Δραγούμης, « Εκκλησιαστικές Μουσικές που συγγενεύουν με τη βυζαντινή» στο Β. Στέφανος κ.α.,  Δ. Λέκκας ( επιμ.), Συνοδευτικά Κείμενα για την Θ.Ε. Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού (Πάτρα 2003) σελ. 1-3.

[68] Δ. Λέκκας-Κ. Ρωμανού- Μ. Δραγούμης- Ν. Μάμαλης, ό.π. σελ. 232.

[69] Β. Παναγιωτόπουλος, «Ο οικονομικός χώρος των Ελλήνων στα χρόνια της Οθωμανικής Κυριαρχίας», Τετράδια εργασίας του Ε.Ι.Ε. αρ. 18,  ( Αθήνα 2003 ) σελ.30 διαδικτυακή πύλη: http://helios-eie.ekt.gr/EIE/bitstream/10442/7724/2/N02.018.02.pdf

[70]  Δ. Λέκκας-Κ. Ρωμανού- Μ. Δραγούμης- Ν. Μάμαλης, ό.π. σελ. 232.

[71] Στο ίδιο, σελ. 232-233.

[72] Στο ίδιο, σελ. 233.

[73] Δ. Λέκκας – Λ. Αγγελόπουλος – Μ. Δραγούμης, ό.π. σελ. 207-210 και 187.

[74] Στο ίδιο, σελ. 187.

[75] M. Velimorovic, ό.π. σελ. 135.

[76] Δ. Λέκκας-Κ. Ρωμανού- Μ. Δραγούμης- Ν. Μάμαλης, ό.π. σελ. 260.

[77] Μ.Δραγούμης- Δ.Λέκκας- Ν.Γράψας- Ν.Μάμαλης, ό.π. σ.σ.165-180.

[78] Στο ίδιο, σελ. 173.

[79] Λ. Αγγελόπουλος, ό.π. σελ. 45.

[80] Μ.Δραγούμης- Δ.Λέκκας- Ν.Γράψας- Ν.Μάμαλης, ό.π. σελ. 174-175.

[81] Εδώ θα σημειώσουμε την αμέτρητη ένταση διεξαγωγής χορών κατά τα χρόνια της Τουρκοκρατίας κυρίως σε πανήγυρεις και γάμους, ως μέσου διαφυγής από το συναίσθημα της σκλαβιάς και επιπροσθέτως τη σημασιολογική χροιά που απέκτησε ο χορός χειρ’ επί καρπώ, καθότι πλέον θεολογικά συμβολίζει την  Ανάσταση και την νίκη του Θεανθρώπου επί του Θανάτου  και εν γένει την αρπαγή του ανθρώπου από τον Άδη. Βλ. Α. Ρουμπή, ό.π. σελ. 40.

[82] Δ. Λέκκας-Κ. Ρωμανού- Μ. Δραγούμης- Ν. Μάμαλης, ό.π. σελ. 248.

[83] Στο ίδιο, σ.σ. 249-252.

[84] Δ. Λέκκας – Λ. Αγγελόπουλος – Μ. Δραγούμης, ό.π. σελ. 216.

[85] Δ. Λέκκας-Κ. Ρωμανού- Μ. Δραγούμης- Ν. Μάμαλης, ό.π. σελ. 251.

[86] Α. Κυριακίδου – Νέστορος, Λαογραφικά Μελετήματα ( Αθήνα  1975 ) σελ. 89-90.

[87] Δ. Λέκκας-Κ. Ρωμανού- Μ. Δραγούμης- Ν. Μάμαλης, ό.π. σελ. 253-254.